Aavesärkyä menetyksistä
Anna Wakulikin näytelmissä hahmot yrittävät kömpelösti ymmärtää toisiaan, mutta heidän ironiantäyteinen kielensä toimii useammin vieraannuttavana kuin siltoja rakentavana välineenä. Hahmojen mutkikkaat suhteet sortuvat oman painonsa alle. Näytelmäkirjailijan luomassa maailmassa kaikkien tapahtumien liikkeellepanevana voimana on puute ‒ rakkauden, ymmärryksen, mielekkyyden ja vakauden puute. Puhe ei suinkaan aina palvele kommunikaatiota, vaan toimii usein puolustautumisen ja hyökkäyksen aktina.
Elämän haavoittamilla hahmoilla on yksi ainoa ase: ironia. Kirjailija tavoittaa kyseisen tehokeinon usealla eri tavalla: hän sekoittaa rekistereitä, käyttää erilaisia kielellisiä pastisseja, kielipelejä ja piilositaatteja. Usein hän kyllästää puheen peittelevällä huumorilla. Ei kuitenkaan voi sanoa, että hänen tuotantonsa olisi pelkkää kielen kierrättämistä. Hahmot eivät ole vain kielen välikappaleita, kieli ei tunkeudu etusijalle, se ei valtaa hahmoja.
Wakulikin näytelmäteksteissä keskeisessä roolissa on henkilöhahmojen psykologinen dynamiikka, heidän suhteensa toisiin ihmisiin ja varsinkin perheenjäseniin ‒ viimeksi mainitut ihmissuhteet ovat yleensä eriasteisissa näivettymistiloissa. Läheisten kohtaaminen johtaa kaikkeen muuhun paitsi tervehdyttävään keskusteluun ja muistuttaakin muodoltaan improvisoitua oikeusjuttua (näytelmä Dziki Zachód; ”Villi länsi”) tai ruumiinvalvojaisia läheisen ihmisen kuoleman jälkeen (Krzywy domek, ”Vino talo”). Tiliteko siihenastisesta elämästä tapahtuu ajan ja tilan ulkopuolella (Elżbieta H.) tai jossakin äärimmäisessä tilanteessa (Teidän korkeutenne) tai kantaa mukanaan kiehtoutumista kuolemasta (Błąd wewnętrzny, ”Sisäinen virhe”). Yllä mainittu puute on ymmärrettävissä myös sananmukaisesti, tärkeimpien ihmisten, kuten isän, äidin tai elämänkumppanien, fyysisenä poissaolona. Useissa näytelmissä toistuu emigraation teema ymmärrettynä sekä ulkomaille muuttona että vetäytymisenä omiin oloihin. Tiet risteävät, katkeavat, muuttuvat urautuneiksi ja ‒ useimmiten ‒ johtavat takaisin lähtöpisteeseen.
Näytelmässä Krzywy domek on käynnissä kaksi rinnakkaista kiistaa. Keskenään äärimmäisen erilaiset siskokset tapaavat vuosien jälkeen surullisessa tilanteessa: kohta alkaisi heidän kuolleen äitinsä hautajaiset ja muistojuhla. Marta potee kompleksia suhteessa siskoonsa Klaraan, joka näyttää päässeen irti lapsuudenkotinsa perhehelvetistä. Siskosten suhteet elämänkumppaneihinsa ovat huteralla perustalla: Klara flirttailee sumeilematta Martan miehen kanssa, ja Marta lipuu vaivatta läheisempiin väleihin Klaran miesystävän kanssa. Vaikka siskosten elämänkohtalot ovat erilaiset, heitä yhdistää kaipuu kommunikointiin toisen ihmisen kanssa ilman ironian suomaa etäisyyttä. Marta uskoutuu siskolleen: ”Minä lasken koko ajan leikkiä. En osaa enää sanoa mitään vakavasti. […] Kaikki on suluissa ja lainausmerkeissä, mutta juuri siihenhän minä pyrin. On tärkeää löytää ihminen, joka ymmärtää sulkeesi ja jolle ei tarvitse selittää lainausmerkkejä.”
Näytelmän ytimessä on kuitenkin Klaran suhde kuolleeseen äitiinsä (joka on näytelmässä täysipainoinen, toimintaan osallistuva henkilöhahmo). Klara yrittää turhaan pyyhkiä pois muiston hänestä ja määrittelee hänet negaatioiden kautta (”Pitää jatkaa ilman häntä. Muista: äiti ei ole lämmön lähde. Äiti ei ole ruokaa. Äiti ei ole autuutta tihkuva tyytyväisyyden ja turvallisuuden tila. Imeminen ei ole nänni eikä rinta ole äiti.”) Käy ilmi, ettei hän kuitenkaan pysty pyyhkimään äitiä tietoisuudestaan. Äiti on pysyvä, kiinteä lähtökohta kaikelle: ”Äidin puute on sekin äiti. Tyhjä paikka irti repäistyn äidin jäljiltä.”
Näytelmän ytimessä on kuitenkin Klaran suhde kuolleeseen äitiinsä (joka on näytelmässä täysipainoinen, toimintaan osallistuva henkilöhahmo). Klara yrittää turhaan pyyhkiä pois muiston hänestä ja määrittelee hänet negaatioiden kautta (”Pitää jatkaa ilman häntä. Muista: äiti ei ole lämmön lähde. Äiti ei ole ruokaa. Äiti ei ole autuutta tihkuva tyytyväisyyden ja turvallisuuden tila. Imeminen ei ole nänni eikä rinta ole äiti.”) Käy ilmi, ettei hän kuitenkaan pysty pyyhkimään äitiä tietoisuudestaan. Äiti on pysyvä, kiinteä lähtökohta kaikelle: ”Äidin puute on sekin äiti. Tyhjä paikka irti repäistyn äidin jäljiltä.”
Samaa muotoa noudattelee Äidin loppumonologi, jossa hän tunnustaa tehneensä itsemurhan häntä kohdanneen ”puutteen” takia: ”Minulle on jäänyt sinun jäljiltäsi tyhjä paikka kohtuun. Vanha, kuivettunut napanuora, jotka en osaa heittää pois. Missä lapseni ovat? Menneet pois? Minne he ovat menneet? Miksi minä yhä vain olen? […]” Näytelmän päähenkilöille tämä rakkaudentunnustus osoittautuu valtavaksi haasteeksi. Keskenmenon kokenut Äiti tunnustaa, että suhteessa tyttäriinsä hän korvasi huolenpidon karkeudella. (”Minun on oltava sinua kohtaan julma, sillä rakastan sinua.”) Myöskään Klara ei voi olla puhumatta äidistään rehellisesti. Äidille osoitetussa lopputunnustuksessa raamatullisesti tyylitelty kieli sekoittuu Adam Mickiewiczin Pan Tadeuszin alkuluvun tyyliin. Sanat ”rakastan sinua” eivät tule sanotuksi kunnolla ääneen. Ne muistuttavat lapsen murheellista jokeltelua, mitä korostaa myös niiden graafinen muoto: rikkonaiset, ikään kuin murretut tavut ja kirjaimet.
Kuten otsikkokin sanoo, talo (dom) on näytelmän tasaveroinen henkilö. Kahdesta jääkaapista, jotka kirjailija mainitsee näytelmän alun parenteeseissa, tulee kaappi, kuolleen äidin hauta, hissi eli mahdollinen pakoreitti. Ikuisella matkalla (vai itse määrätyssä karkotuksessa?) oleva Klara yrittää ”muuttaa aina uusia epäkoteja kodeikseen”, mutta kaikki tiet pyörtävät lopulta takaisin paikkaan, jossa yksinvaltaa käyttää Äidin dibbuk. Herää kysymys, onko vino ja pelottava, ikään kuin lapsen tuherrusta muistuttava talo ansa ‒ vaiko aivan päinvastoin vapautuksen paikka.
Näytelmä Elżbieta H. palkittiin puolalaisessa näytelmäkilpailussa, joka on omistettu Johannes Heveliukselle2. Näytelmän keskushenkilö on Heveliuksen toinen vaimo Elisabet, puolaksi Elżbieta. Wakulik käsittelee hahmoa irrallaan historiallisesta ajasta ja paikasta. Elżbietan hahmo on jaettu kolmelle naiselle, joista kukin edustaa hänen elämänsä yhtä jaksoa. Tässä tapauksessa on vaikea puhua tarkkaan rakennetuista, epookkiin sijoittuvista historiallisista hahmoista. Kirjailija sijoittaa näytelmän rakenteeseen jo heti alussa viittauksia nykyaikaan.
Hahmojen ongelmat ovat luonteeltaan universaaleja. Elżbieta alennetaan pelkkään synnyttäjän ja asiantuntijamiehensä aina käytettävissä olevan pikku apulaisen rooliin. Taas kerran ironiasta tulee puolustuskeino, keino selvitä hengissä. (”Synnyin oikeasti vasta kun olin kahdenkymmenenkahdeksan. Maailmaan tuli Bogusia. Vuotta myöhemmin Ania. Ja vuotta myöhemmin Julka. Sitä ennen minua ei ollut olemassa. Mitä ilmeisimmin olin onnellinen.”)
Elżbietan emansipaatio tapahtuu vasta sitten, kun hänen miehensä on fyysisesti ja älyllisesti toimintakyvytön. Elämänsä lopulla heikkouden tilaan joutunut Johannes joutuu puolisonsa armoille. Elżbieta toteaa kostonhaluisen tyytyväisenä, että miehen kituminen täyttää hänet itsensä voimalla ‒ nyt on kääntynyt toisin päin tilanne, joka on rajoittanut häntä koko hänen siihenastisen elämänsä ajan. Hänellä on vihdoinkin mahdollisuus rakentaa akateeminen ura. Tämän emansipatorisen eleen merkitystä on kuitenkin vaikea arvioida siitä yksinkertaisesta syystä, että Johannes ei esiinny tekstissä kertaakaan oikeasti läsnä olevana hahmona. Wakulik rakentaa harkiten näytelmän sisään toisen näytelmän (samaa metateatterillista näytelmä näytelmässä -keinoa käytetään myöhemmässä Dziki Zachód -näytelmässä). Kaikkia Elżbietan ympärillä olevia hahmoja esittävät hänen kolme ruumiillistumaansa, joten on mahdotonta sanoa, onko hänen radikaali ratkaisunsa enemmän kuin vain kuvitelmaa.
Hahmojen ongelmat ovat luonteeltaan universaaleja. Elżbieta alennetaan pelkkään synnyttäjän ja asiantuntijamiehensä aina käytettävissä olevan pikku apulaisen rooliin. Taas kerran ironiasta tulee puolustuskeino, keino selvitä hengissä. (”Synnyin oikeasti vasta kun olin kahdenkymmenenkahdeksan. Maailmaan tuli Bogusia. Vuotta myöhemmin Ania. Ja vuotta myöhemmin Julka. Sitä ennen minua ei ollut olemassa. Mitä ilmeisimmin olin onnellinen.”)
Elżbietan emansipaatio tapahtuu vasta sitten, kun hänen miehensä on fyysisesti ja älyllisesti toimintakyvytön. Elämänsä lopulla heikkouden tilaan joutunut Johannes joutuu puolisonsa armoille. Elżbieta toteaa kostonhaluisen tyytyväisenä, että miehen kituminen täyttää hänet itsensä voimalla ‒ nyt on kääntynyt toisin päin tilanne, joka on rajoittanut häntä koko hänen siihenastisen elämänsä ajan. Hänellä on vihdoinkin mahdollisuus rakentaa akateeminen ura. Tämän emansipatorisen eleen merkitystä on kuitenkin vaikea arvioida siitä yksinkertaisesta syystä, että Johannes ei esiinny tekstissä kertaakaan oikeasti läsnä olevana hahmona. Wakulik rakentaa harkiten näytelmän sisään toisen näytelmän (samaa metateatterillista näytelmä näytelmässä -keinoa käytetään myöhemmässä Dziki Zachód -näytelmässä). Kaikkia Elżbietan ympärillä olevia hahmoja esittävät hänen kolme ruumiillistumaansa, joten on mahdotonta sanoa, onko hänen radikaali ratkaisunsa enemmän kuin vain kuvitelmaa.
Naisen päätyminen suhteeseen dominoivan partnerin kanssa on myös Zażynek-näytelmän (”Sadonkorjuu”) keskeisin teema. Hahmoissa on havaittavissa tiettyä stereotyyppisyyttä: Marysia on syrjäisestä provinssista kotoisin oleva yksinkertainen, lujasti uskovainen tyttö, jolle syntyy romanssi pomonsa Janin kanssa. Jan edustaa paikallista aborttialamaailmaa3. Seuraava romanssi syntyy Janin pojan Piotrin kanssa. Marysian lapsellisuus on tuotu esiin suorastaan liioitellusti: hän suree suurieleisesti kuollutta kettua, jolta ”on kaikki tullut vatsasta ulos”, ja saatuaan tietää vahingossa alkaneesta raskaudestaan hän menee ripille toteamaan pateettisesti olevansa ”siunatussa tilassa”. Synnynnäisen suoraviivaisuutensa mukaisesti hän muotoilee odotuksensa elämänkumppania kohtaan sanomalla: ”Haluan inhottavan, yöpuvussa viihtyvän möhömahan, joka tulee töistä neljältä, ei halua minnekään töiden jälkeen, ei ole kiinnostunut kenestäkään muusta ja on olemassa vain minua varten. En sellaista, joka on kamalan komea ja käy jossain lääkefirmojen seminaareissa.”
Voi vaikuttaa jopa siltä, että näytelmän tekijä on tehnyt hahmostaan naiivin, uskovaisen provinssityttösen vähän liiankin alleviivatusti. Tekstin rakenteessa on kuitenkin nyansseja, jotka murtavat tämän luonneskeeman. Varsinkin Marysian usko kääntyy tyystin nurinniskoin. ”Sanotaanpa ääneen kysymys, jonka jokainen nainen on kysynyt itseltään kirkossa 15. elokuuta: Missä se hemmetin Pyhä Henki oikein luurasi? Oliko se komea? Kouluja käynyt? Tai älykäs? […]” hän kysyy retorisesti, katkeroituneena miessuhteista, joissa mies aina itselleen sopivalla hetkellä haihtuu kuin kamferi. Mariasta, omasta kaimastaan (!) hän sanoo: ”[…] miksi hemmetissä se ei voinut mennä itse edes taivaaseen, vaan se vietiin sinne kuin joku liikuntavammainen?” Marysia, aivan kuten Elżbieta Hevelius, arvioi elettyä elämäänsä. Hän kohdistaa loppumonologinsa Johannekselle, mutta saa vastaukseksi vaikenemisen. Jälleen kerran naisen katkerat toteamukset vaipuvat tyhjyyteen.
Voi vaikuttaa jopa siltä, että näytelmän tekijä on tehnyt hahmostaan naiivin, uskovaisen provinssityttösen vähän liiankin alleviivatusti. Tekstin rakenteessa on kuitenkin nyansseja, jotka murtavat tämän luonneskeeman. Varsinkin Marysian usko kääntyy tyystin nurinniskoin. ”Sanotaanpa ääneen kysymys, jonka jokainen nainen on kysynyt itseltään kirkossa 15. elokuuta: Missä se hemmetin Pyhä Henki oikein luurasi? Oliko se komea? Kouluja käynyt? Tai älykäs? […]” hän kysyy retorisesti, katkeroituneena miessuhteista, joissa mies aina itselleen sopivalla hetkellä haihtuu kuin kamferi. Mariasta, omasta kaimastaan (!) hän sanoo: ”[…] miksi hemmetissä se ei voinut mennä itse edes taivaaseen, vaan se vietiin sinne kuin joku liikuntavammainen?” Marysia, aivan kuten Elżbieta Hevelius, arvioi elettyä elämäänsä. Hän kohdistaa loppumonologinsa Johannekselle, mutta saa vastaukseksi vaikenemisen. Jälleen kerran naisen katkerat toteamukset vaipuvat tyhjyyteen.
Aivan yhtä olennainen on kytevän vihanpidon täyttämä isän ja pojan välinen suhde. Johannes on tekstissä despootti. Hän pitää poikaansa Piotria valtavan paineen alaisena ja vertailee koko ajan omia saavutuksiaan Piotrin tekemisiin eikä peittele pettymystä, jonka tämän valinnat ovat hänelle tuottaneet. Hahmojen välinen konflikti kärjistyy hetkellä, kun Piotr pyytää isältä aborttia Marysialle. Toive abortista ei perustu pelkästään vastuunpakoiluun, vaan pyrkimykseen välttää tuhoisan kaavan toistuminen. Rakkautta vaille jääneet lapset synnyttävät maailmaan uusia rakkautta vaille jääviä lapsia. ja nämä taas, aivan kuten vanhempansa, yrittävät kömpelösti tukahduttaa vaillejäämisen tunteensa.
Dziki Zachód -näytelmässä keskinäisten vääryyksien setviminen tapahtuu pelissä, jonka säännöt ovat tutut kummallekin osapuolelle. Tuomari kuulustelee Ewaa, mutta ”oikeudenkäynti” on silkkaa harhautusta. Kuulustelussa kyse onkin siitä, että poika joutuu kohtaamaan äitinsä poissaolon. Wakulik käyttää onnistuneesti ja tarkasti dramaturgista käännettä, jossa äiti ja poika kumpikin asettuvat vuorotellen oman elämänsä hahmoihin.
Oikeussalihan on paikka, jossa tapahtuvassa sosiaalisessa performanssissa sanoilla pannaan täytäntöön viranomaisten määräykset. Tällä kertaa salista tulee kuitenkin toisenlaisen esityksen näyttämö, kun äidin ja pojan yhteenotto ottaa kiihkeän maailmankatsomuksellisen väittelyn muodon. Konservatiivinen poika-Tuomari arvostelee kärkevästi maahanmuuttoa (”Rainbow Nation, ikuinen rakkaus? Sellaista ei ole ikinä ollut eikä tule. On luonnollista, että ihminen liittoutuu kaltaistensa kanssa ja puolustautuu vieraita vastaan.”), kun taas hijabin taakse verhoutunut kosmopoliittinen Ewa ihannoi täsmälleen vastakkaisia arvoja.
Kiista kasvaa kuitenkin aivan tietynlaisesta maaperästä: kyse ei ole itse kunkin varmuudesta omien näkemystensä suhteen, vaan siitä, että äiti saadaan vastuuseen pahoista teoistaan ja tarkemmin sanottuna siitä, että hän ollut poissa kasvavan poikansa elämästä. Poika-Tuomari, joka uskoo homogeeniseen, suljettuun yhteiskuntaan, etsii tosiasiassa elämälleen edes jotakin kiinnekohtia. Ewan kääntyminen islamiin taas voi olla osa hänen kapinointiaan. Hän hijabinsa on kuitenkin vain rekvisiitta, kuori, symbolinen verho (”Hijabin alle voi kätkeä kaiken. Hijabin alla voi olla oma itsensä.”)
Hahmot eivät kykene astumaan kvasiteatraalisten muotojen ulkopuolelle, vaan lakkaamatta tuovat esille aina uusia, yhä nolompia tapauksia elämästään, tosin ironiaan verhottuina. Emotionaalisen kuilun ylittäminen osoittautuu mahdottomaksi. Kostonhimon täyttämä poika paljastaa yhä suoremmin autoritaarisen puolensa. Hän odottaa turhaan katumuksen sanoja. Lopuksi hän pakottaa äitinsä tunnustamaan syyllisyytensä, ja siitä lähtee liikkeelle koko tilanteen mullistava tapahtumaketju. Poika-Tuomarin voitto paljastuukin luulotteluksi. Nainen paljastaa totuuden hänen oikeasta isästään, joka on turkkilaissyntyinen. Niin sortuvat perustukset, joiden varaan poika on vuosien mittaan rakentanut identiteettinsä. Taas kerran puute onkin ainoa pysyvä asia maailmassa.
Oikeussalihan on paikka, jossa tapahtuvassa sosiaalisessa performanssissa sanoilla pannaan täytäntöön viranomaisten määräykset. Tällä kertaa salista tulee kuitenkin toisenlaisen esityksen näyttämö, kun äidin ja pojan yhteenotto ottaa kiihkeän maailmankatsomuksellisen väittelyn muodon. Konservatiivinen poika-Tuomari arvostelee kärkevästi maahanmuuttoa (”Rainbow Nation, ikuinen rakkaus? Sellaista ei ole ikinä ollut eikä tule. On luonnollista, että ihminen liittoutuu kaltaistensa kanssa ja puolustautuu vieraita vastaan.”), kun taas hijabin taakse verhoutunut kosmopoliittinen Ewa ihannoi täsmälleen vastakkaisia arvoja.
Kiista kasvaa kuitenkin aivan tietynlaisesta maaperästä: kyse ei ole itse kunkin varmuudesta omien näkemystensä suhteen, vaan siitä, että äiti saadaan vastuuseen pahoista teoistaan ja tarkemmin sanottuna siitä, että hän ollut poissa kasvavan poikansa elämästä. Poika-Tuomari, joka uskoo homogeeniseen, suljettuun yhteiskuntaan, etsii tosiasiassa elämälleen edes jotakin kiinnekohtia. Ewan kääntyminen islamiin taas voi olla osa hänen kapinointiaan. Hän hijabinsa on kuitenkin vain rekvisiitta, kuori, symbolinen verho (”Hijabin alle voi kätkeä kaiken. Hijabin alla voi olla oma itsensä.”)
Hahmot eivät kykene astumaan kvasiteatraalisten muotojen ulkopuolelle, vaan lakkaamatta tuovat esille aina uusia, yhä nolompia tapauksia elämästään, tosin ironiaan verhottuina. Emotionaalisen kuilun ylittäminen osoittautuu mahdottomaksi. Kostonhimon täyttämä poika paljastaa yhä suoremmin autoritaarisen puolensa. Hän odottaa turhaan katumuksen sanoja. Lopuksi hän pakottaa äitinsä tunnustamaan syyllisyytensä, ja siitä lähtee liikkeelle koko tilanteen mullistava tapahtumaketju. Poika-Tuomarin voitto paljastuukin luulotteluksi. Nainen paljastaa totuuden hänen oikeasta isästään, joka on turkkilaissyntyinen. Niin sortuvat perustukset, joiden varaan poika on vuosien mittaan rakentanut identiteettinsä. Taas kerran puute onkin ainoa pysyvä asia maailmassa.
Ihmissuhteiden kuvaus saa aivan erityisen muotonsa näytelmässä Teidän korkeutenne, jonka innoituksena on toiminut Wanda Rutkiewiczin elämäkerta. Näytelmän henkilöt valmistautuvat kiipeämään yli kahdeksantuhannen metrin korkuiselle vuorelle, ja heidän tunteensa käyvät kuumina. Anna, jokin aikaa sitten kuolleen vuorikiipeilijän leski ja entisen vuorikiipeilijän tytär, hyökkää raivoisasti Wandaa vastaan ja syyttää tätä rakastettunsa kuolemasta. Mutta voimattoman raivon vallassa hän suuntaa samat sanat myös kuolleen rakastettunsa kuvaa kohti: ”Perhanan jätkä, senkin sika, inhottava egoisti, minun suurin mokani, minunkin selkärankani on murskana, minun kalloni haljennut kallioon, minut sinä pirstoit katseellasi, jota ei enää ole. […] Kanchenjunga? Typerä huora, kylmä narttu. Mitä Kanchenjungalla on, mitä minulla ei?”
Kokemukset äärimmäisistä tilanteista, elämä jossa kuolemanvaara on alati läsnä, on jättänyt jälkensä tunteiden ilmaisemiseen. Henkilöt eivät harrasta hienovaraisuuksia, vaan naamioivat huolensa sapekkaisiin sanoihin. Ne liikkuvat usein tabun rikkomisen rajamailla. Anna kiittää edesmennyttä äitiään tämän liian varhaisesta kuolemasta. Jerzy, entinen Himalajan-kävijä, syyttää Wandaa erikoiskohtelun vaatimisesta: ”[…] haluat, että joku on sinusta huolissaan. Kovasti, liioitellusti. Haluat, että joku vapisee ja pelkää takiasi. […] Sinunlaistesi pitäisi leikata ranteensa auki, kun ne ovat neljätoista ja kuuntelevat goottimetallia, eikä odottaa, että ne tuhoavat ympärillään kaikkien elämän.” Todellisuudessa hän ilmaisee verhotusti pelkonsa ystävättärensä hengen edestä. Samalla tavoin Jerzy puhuu tyttärelleen. Isän liikuttavissa sanoissa piilee paradoksi: ”Haluaisin, että et enää eläisi, niin voisin lakata pelkäämästä kuolemaasi.” Pelko ei antaudu kesytettäväksi, sen voi vain vaientaa.
Vertikaalista matkantekoa ‒ retkeä kahdeksantuhannen metrin korkeuteen ‒ vaikeammaksi soittautuu matka sisäänpäin, pelon alkulähteelle. On paikkoja, joista voi nähdä tietyt asiat selvemmin. On lisättävä, että tämä erikoinen matka on kuvattu Wakulikille tyypillisen etäisesti. Ryhmän jäsenten yhteenottojen, verbaalisten mittelöiden ja mitä erilaisimpien keskustelunaiheiden ‒ alkaen siitä, miten ulostaminen hoituu vuorella, ja päätyen muonavaroihin, sitruunaviinaan, pankkilainoihin, Teidän korkeutenne -nimisen dokumenttielokuvan budjettiin ‒ lomasta esiin työntyy totuus ihmisestä. Huipulla kaikki pienet ongelmat menettävät merkityksensä. Ilma on harvaa. Korvissa suhisee, verenpaine kohoaa, ympärille ilmestyy hallusinaatioiden hahmoja, ja silmiin piirtyy käsittämättömiä värejä. Huippu on paikka, jossa vuorikiipeilijä kohtaa vain ja ainoastaan oman itsensä.
Błąd wewnętrzny, Wakulikin viimeisin näytelmä, liikkuu jälleen kerran kuoleman teeman tiimoilla. Sen hahmoilla ei ole minkäänlaisia erityisominaisuuksia, ei edes nimiä, vaan niitä edustavat ikää tarkoittavat numerot. Kirjailija on selvästikin pyrkinyt mahdollisimman niukkaan kieleen. Keskustelunsirpaleista hahmottuu lisää yksityiskohtia, jotka määrittelevät viiden hahmon keskinäisiä suhteita. Hahmot ovat vanha psykiatri, hänen sisarensa ja tämän mies sekä sairaanhoitaja ja tämän murrosikäinen tytär. He kokoontuvat yhden hahmoista asuntoon ja yrittävät pitää yllä sovinnaista keskustelua, mutta siihen työntyy aina uudelleen muisto kolarista, jonka todistajiksi aviopari oli joutunut. ”Aivot, ne aivot, jotka olivat ennen keksineet ties mitä vitsejä, veristä möhnää puunrungolla, vitsinriekaleita tammessa”, nainen, 51, toteaa.
Ilmeikkäät kuvaukset vainajien kuolleista ruumiista toistuvat näytelmän mittaan useita kertoja.
Aluksi hahmot tapailevat kuoleman teemaa ja tarkkailevat ujosti keskustelukumppaniensa reaktioita siihen. He naureskelevat ”muodille”, jonka mukaan kaikkien on käytävä terapiassa, ja sille miten pillereitä napsitaan kuin pastilleja. Joku mainitsee arasti aikuisille tarkoitetut, stressin laukaisemiseen tarkoitetut värityskirjat ja sen, miten jotkut ottavat lääkkeitä viskin kanssa. Vähitellen henkilöt rohkaistuvat. He alkavat analysoida ihmissuhteittensa mutkikkuutta ja tulevat maininneeksi myös uinuvia traumojaan (65, tapaamisen isäntä, kertoo poikansa itsemurhasta: ”Kuolin kaksikymmentäviisi vuotta sitten elokuussa, sillä poika kuoli minun takiani, ja minä join itseni humalaan ja makasin elottomana jalkakäytävällä, ja sitten tulin takaisin ja poika oli entistäkin elottomampi, oikein todella kuollut, hän roikkui katosta kuin kikkeli, neljätoistavuotias kuollut kikkeli.”) Ja mikä tärkeintä, henkilöhahmot alkavat yhä rohkeammin paljastaa perverssejä kiinnostuksen kohteitaan. He kertovat kuolemanfantasioistaan: kuolemasta kauniisti sisustetussa asunnossa (vähän kuin keskustelussa mainitussa Haneken elokuvassa Rakkaus), ja toisaalta makaaberista ja verisestä kuolemasta täynnä sikin sokin lentäneitä sisäelimiä. Omasta kuolemastaan.
Aluksi hahmot tapailevat kuoleman teemaa ja tarkkailevat ujosti keskustelukumppaniensa reaktioita siihen. He naureskelevat ”muodille”, jonka mukaan kaikkien on käytävä terapiassa, ja sille miten pillereitä napsitaan kuin pastilleja. Joku mainitsee arasti aikuisille tarkoitetut, stressin laukaisemiseen tarkoitetut värityskirjat ja sen, miten jotkut ottavat lääkkeitä viskin kanssa. Vähitellen henkilöt rohkaistuvat. He alkavat analysoida ihmissuhteittensa mutkikkuutta ja tulevat maininneeksi myös uinuvia traumojaan (65, tapaamisen isäntä, kertoo poikansa itsemurhasta: ”Kuolin kaksikymmentäviisi vuotta sitten elokuussa, sillä poika kuoli minun takiani, ja minä join itseni humalaan ja makasin elottomana jalkakäytävällä, ja sitten tulin takaisin ja poika oli entistäkin elottomampi, oikein todella kuollut, hän roikkui katosta kuin kikkeli, neljätoistavuotias kuollut kikkeli.”) Ja mikä tärkeintä, henkilöhahmot alkavat yhä rohkeammin paljastaa perverssejä kiinnostuksen kohteitaan. He kertovat kuolemanfantasioistaan: kuolemasta kauniisti sisustetussa asunnossa (vähän kuin keskustelussa mainitussa Haneken elokuvassa Rakkaus), ja toisaalta makaaberista ja verisestä kuolemasta täynnä sikin sokin lentäneitä sisäelimiä. Omasta kuolemastaan.
”Mitä tämä suru on? Mistä se tulee? Tiedän, että se on olemassa, tiedän, mitä se on. Se on kuin tietokoneeseen tullut virus, kovalevyn sisäinen virhe, eikä sitä saa mitenkään pois”, 19 sanoo. Puute on tässä tapauksessa sisäinen tyhjyys, vika, jota ei saa poistettua. Sisäsyntyinen kuolemankaipuu vie kuilun reunalle. Yksi kerrallaan hahmot liittyvät mielipuoliseen itsemurhaajien kulkueeseen. Lopussa tapahtuva Tytön ja Pojan, toisen ulottuvuuden lähettiläiden, vierailu sinetöi 35:n kohtalon. 35, nainen, kaataa bensiiniä kanisterista, ottaa tulitikun esiin ja raapaisee. Hän on valmis, on kukaties aina ollut.
”Pian koko maa on muuttanut ulkomaille. Mutta emigraatioon lähteminen on heikkoutta. Emigraatio tarkoittaa sitä, että ei pysty johonkin”, sanoo Tuomari Dziki Zachódissa. Tuomarin nationalistiset ajatukset eivät ole tipahtaneet taivaasta. Hänen sanansa heijastelevat yhteiskunnallista Zeitgeistia, mutta niiden alkulähdettä tulee etsiä varhaislapsuudessa koetusta turvattomuudesta. Kysymys emigraatiosta ‒ sekä sananmukaisesta että ”sisäisestä”, omiin oloihin vetäytymisestä, siitä että katkaisee välit lähimpiinsä tai ei pysty ylläpitämään välejä heihin ‒ on läsnä Wakulikin jokaisessa näytelmässä. Hänen henkilönsä kärsivät synnynnäisestä sopeutumattomuuden ja jopa juurettomuuden tunteesta, kokevat vieraantuneisuutta, sanovat irti ihmissuhteita ja elättelevät vanhoja loukkaantumisen aiheita.
Ola, henkilöhahmo näytelmässä Sans Souci, ei pysty ulkomailla löytämään paikkaa itselleen. Hän nurisee pakkomielteenomaisesti vieraasta kielestä, jolla hänet on pakotettu kommunikoimaan. (”Istun […] sen kielen tulituksessa. Puolaksi jopa vaikenemisessa on painokkuutta.”) Hän ei kuitenkaan pysty palaamaan kotimaahansa elämänkumppaninsa takia, johon hänellä on sairaalloinen suhde. Hän yrittää epätoivoisesti tyydyttää vaihtelunnälkäänsä makaamalla aina uusien ja uusien miesten kanssa ja muuttamalla asunnosta toiseen. ”Klara sanoo, että vieraat maat antavat asioita, jollaisia oma maa ei ikinä anna. Ja ottavat pois sellaisia, joita oma maa ei ikinä ota. On todennäköistä, että muutin ulkomaille ihan vain siksi, että pääsisin lentämään lentokoneella ja että minun ei tarvitsisi olla Puolassa.”
Samaa inhoa Puolaa ja puolalaisuutta sekä puolalaiskansallista marttyyrinperinnettä kohtaan potee myös hänen kihlattunsa Franciszek: ”Puolassa ihmisten suupielet vajoavat maata kohti. Siellä painovoimakin on aivan erityistä. Ja kasvohalvaukset oudon yleisiä. Norja on puhdas, Norjassa ei ole gramman vertaa minkäänlaista historian likaa.”
Zażynek-näytelmän Marysia, jolla on tiiviit siteen kotikaupunkiinsa, antautuu riitaan ikävystynyttä kosmopoliittia esittävän Piotrin kanssa: ”MARYSIA Olen kateellinen siitä, että Lontoo voi merkitä sinulle sekä tippuria, kuppaa että hautaa. PIOTR: Olen kateellinen siitä, että se voi olla sinulle fantasioinnin kohde.” Marysia on lumoutunut Ison-Britannian pääkaupungista. Siellä käyminen kuitenkin samalla vahvistaa hänen tunnettaan siitä, että hän ei sovi minnekään, ja voimistaa hänen uskoaan sosiaaliseen determinismiin. (”Työläisten lapsista tulee työläisiä, lääkäreiden lapsista lääkäreitä. Minusta varmaankin tulee postinjakaja tai kirkon kukkakoristeista vastaava täti”, hän toteaa vastauksena Piotrin itsekorostuksellisiin temppuihin.)
Matkanteon symbolisin ulottuvuus löytyy Teidän korkeutenne -näytelmästä. Matka huipulle antaa mahdollisuuden kohdata ihmisen kuolevaisuus. Äärimmäinen tilanne suo mahdollisuuden sanoa asioita, jotka arjessa vaikuttavat jotenkin häpeälliseltä. Erityisen mielenkiintoinen on Kuvaaja, tarkemmin määrittelemän tuotantoyhtiön taiteellinen johtaja. Aluksi hänet esitetään lähinnä toimittajahyeenana ja sittemmin voitonhimoisena, mutta jokseenkin vaarattomana haaveilijana ja ärsyttävänä tärkeilijänä. Hän ärsyttää muuta ryhmää puheillaan, jotka ovat kuin suoraan jonkun firman hengennostatuskurssilta, mutta myös sillä, että hän yrittää vaikuttaa retken kulkuun. Karikatyyrinomaisesti luonnosteltu hahmo nostaa kuitenkin esiin myös aivan uudenlaisen pelon, joka on tuttu kaikille prekariaatin edustajille. ”’Mitä kaupungissa voi pelätä?’ Anna kysyy. ’Ettei ole rahaa vuokraan. Sitä minä pelkään. […] Jos kuolen, ei ainakaan tarvitse maksaa velkoja’”, Kuvaaja vastaa.
Elämä kulkee projektista toiseen vailla vakituista työsuhdetta ja sosiaalietuja, ja velkaa pitää ottaa vaikka takaisinmaksukyvystä ei ole mitään takeita ‒ siinä ovat Y-sukupolven vuorenhuiput. Kuvaaja uskoutuu Annalle: ”Pelkäät niin että paskannat housuihisi. Et tiedä miten hengittää. Mutta katsokaa, minä hengitän (hengittää). Enkä paskanna pelosta, itse asiassa: en tunne pelkoa, en tunne vatsassa sitä piikkilankakääröä, joka herättää minut puoli seitsemältä, joka työntää minut sängystä, tunkee metroon, panee kahvinkeittimen päälle.”
Ajatus Kanchenjungalle kiipeämisestä ei enää olekaan vain diletantin oikku, vaan epätoivoinen pakoyritys, yritys luoda elämään merkitystä. Mykkä vuori onkin sekä todellinen että metaforinen pakopaikka. Näytelmien henkilöhahmot koettavat käsitellä omia henkilökohtaisia menetyksiään. He kärsivät aavesärystä niiden jäljiltä, joiden he ovat itse sallineet poistua elämästään tai jotka ovat hylänneet heidät. Heidän siihenastinen elämänsä romahtaa kasaan. Eri paikkojen väliin jumittuneina, loputtomissa tienristeyksissään he etsivät pysyvää kiintopistettä.
Wakulikin luoma maailma ei kuitenkaan ole läpeensä fatalismin läpitunkema, vaan hän on antanut hahmoilleen postdramaattisen teatterin toisinaan kieltämän perusainesosasen: ihmisyyden.
Elämä kulkee projektista toiseen vailla vakituista työsuhdetta ja sosiaalietuja, ja velkaa pitää ottaa vaikka takaisinmaksukyvystä ei ole mitään takeita ‒ siinä ovat Y-sukupolven vuorenhuiput. Kuvaaja uskoutuu Annalle: ”Pelkäät niin että paskannat housuihisi. Et tiedä miten hengittää. Mutta katsokaa, minä hengitän (hengittää). Enkä paskanna pelosta, itse asiassa: en tunne pelkoa, en tunne vatsassa sitä piikkilankakääröä, joka herättää minut puoli seitsemältä, joka työntää minut sängystä, tunkee metroon, panee kahvinkeittimen päälle.”
Ajatus Kanchenjungalle kiipeämisestä ei enää olekaan vain diletantin oikku, vaan epätoivoinen pakoyritys, yritys luoda elämään merkitystä. Mykkä vuori onkin sekä todellinen että metaforinen pakopaikka. Näytelmien henkilöhahmot koettavat käsitellä omia henkilökohtaisia menetyksiään. He kärsivät aavesärystä niiden jäljiltä, joiden he ovat itse sallineet poistua elämästään tai jotka ovat hylänneet heidät. Heidän siihenastinen elämänsä romahtaa kasaan. Eri paikkojen väliin jumittuneina, loputtomissa tienristeyksissään he etsivät pysyvää kiintopistettä.
Wakulikin luoma maailma ei kuitenkaan ole läpeensä fatalismin läpitunkema, vaan hän on antanut hahmoilleen postdramaattisen teatterin toisinaan kieltämän perusainesosasen: ihmisyyden.
Agata Tomasiewicz
Kirjoittaja on teatterikriitikko ja kustannustoimittaja näytelmäagentuuri ADiT:in julkaisusarjassa.
Artikkelin suomennos: Tapani Kärkkäinen