Demokratian uhrialttarilla

 

Petteri Enroth: Kaksi edellistä esittävän taiteen tapahtumaa, joilla vierailin ennen Tampereen Teatterikesää, olivat ANTI-festivaali ja Baltic Circle. Niiden profiili on melko erilainen, ja Tampereella minulla kesti vuorokauden tottua ajatukseen, että katsomassani esityksessä ei ehdottomasti ole kohta tapahtumassa jotain outoa.
 

Samaan hengenvetoon: vaikka Teatterikesän suhde esittävään taiteeseen on keskimäärin mainittuja tapahtumia perinteisempi, se on myös hyvin monipuolinen niin esitysten teemojen kuin muotojen osalta. Tämä yhdistelmä itse asiassa viehättää minua. On selvää, että eri teokset vaativat erilaisia aistimisen tapoja, mutta usein jotain erityisen kiinnostavaa on tilanteissa, joissa perinteiset ja kokeilevammat estetiikat kokoontuvat hankautumaan toisiaan vasten.
 

Ehkä jotain samanlaista hankausta tarjoaa Flow-festivaali, joka on tätä kirjoittaessa alkamassa parin tunnin päästä ja johon olen menossa työn puolesta kokemaan tapahtuman artsumpaa ohjelmistoa. Tulin myös ajatelleeksi asiaan liittyviä eroja kuratoriaalis-viestinnällisten ratkaisujen välillä. Siinä missä Flow’lla on erikseen ”taideohjelmisto” sekä kokeelliseen musiikkiin keskittynyt The Other Sound -ohjelmisto Tiivistämössä, Teatterikesä ei ollut tapahtumarakenteessaan tai viestinnässään sijoitellut teoksia eri laatikoihin teknisin, formalistisin tai muinkaan perustein, vaikka teosten erot olivat suuria. Ratkaisuihin liittyy varmasti enemmän käytännöllisiä muuttujia kuin osaan ajatella, ja molemmille toimintatavoille on olemassa hyvät taiteelliset perusteet.

 

Kummallakin on myös seurauksensa. Siinä missä joku Flow-kävijä saattaa erontekojen perusteella esimerkiksi määrätietoisesti välttää kaiken bilettämistä haittaavan himmailun, Teatterikesässä todistin, miten Emil Santtu Uutun valtavasti tekstiä sisältävästä, vaativasta ja vähäeleisestä Ihana tytär Erika – huomioita nimestä -esityksestä poistui kymmenkunta katsojaa huokaillen mennessään. Taiteellisista kategoriaeroista viestiminen voi siis palvella yleisön tarpeita, tai ainakin haluja, ja ohjata lähestymään teoksia kiitollisesti. Samalla on perusteltua toivoa, että kun eri teosten kynnysten korkeuksia ei erikseen merkata, joku tulee saaneeksi myös Uutun esityksen kaltaisesta teoksesta jotain, mitä ei tiennyt voivansa kokea. Vielä muunlaisiakin seurauksia varmasti on.

 

Huomaan aloittaneeni puhumalla kokonaisuuksista. Se lienee ihan hyvä, koska käytännön pakottamina katsoimme Teatterikesässä pääasiassa eri esityksiä. Vain Out of the Blue ja Keuhkot osuivat molempien aikataulupajatsoon. Minua kiinnostaakin, miten tapahtumakokonaisuus näyttäytyi sinulle, jolla on enemmän vertailupohjaa sekä aiempien Teatterikesien että yleensä teatteriskenen puolelta.

 

Matti Tuomela: Teatterifestivaali, kuten taidefestivaalit yleensä, ovat koettelevia tapahtumia. Monesti kaipaan esitysten väliin tilaa, mutta festarilla kaikki tapahtuu tiivistetysti. Vähän kuin söisi konvehtirasian yhteen menoon. Esitykset läikkyvät toisiinsa, maut sekoittuvat.

 

On siis ihan perusteltua puhua isoista kokonaisuuksista.

 

Näin festivaalilla esitykset Out of the Blue, Norminäytelmä, Keuhkot, Tipping Point, Kuolema Venetsiassa, Catarina and the Beauty of Killing Fascists, Transit ja Dilemma. Osan festivaalin esityksistä olin nähnyt jo aikaisemmin.

 

Festivaalilla ei ole yhtä julkilausuttua teemaa, mutta jonkinlainen kehys tämän vuoden esityksille oli teatterin asema ja mahdollisuudet muuttuvassa ja kriisien koettelemassa maailmassa.

 

Turhaan kuitenkaan yritin etsiä esitysten sisällöstä yhteisiä nimittäjiä. Kehys ei lävistä festivaalin esityksiä vaan nimensä mukaisesti ympäröi niitä. Se on ehdotus katsomiskulmasta ja tavasta lähestyä keskenään erilaisia esityksiä. 

 

Aloitetaan vaikkapa Out of the Bluesta, jonka molemmat näimme.

 

 

Esitys käsitteli mineraalien raivaamista merenpohjasta. Lähtöasetelma on mielenkiintoinen: vuonna 2021 Tyynenmeren syrjäisessä kolkassa kohtasi kolme laivaa: kaivosyhtiön, meribiologien ja Greenpeacen. Esityksen tekijät saivat yhteyden kuhunkin alukseen ja keskustelujen pohjalta piirtyy moniääninen kuva merenalaisesta ekosysteemistä, sen hyväksikäytöstä sekä niin kutsutun vihreän siirtymän hähmäisistä reunaehdoista.

 

Esitys tarjoaa huonoja uutisia niille, jotka uskovat ekokatastrofin ratkeavan sähköautoilla ja skuuteilla. Modernit akkuteknologiat ja komponentit ovat riippuvaisia mineraaleista, jotka ovat jo nyt loppumassa. Seuraavaksi niitä aletaan louhia merenpohjasta, mikä puolestaan voi vahingoittaa ekosysteemiä entistä fataalimmin, kun happea tuottavia eliölajeja kuolee. Samalla menetetään mahdollisuuksia uuden, mahdollisesti jopa ratkaisevan tiedon synnylle, kun tutkimatonta merenpohjaa tuhotaan vihreän siirtymän nimissä.

 

Mikä on tämän esityksen paikka muuttuvassa maailmassa? Ainakin se herättelee, jakaa tietoa ja tarjoaa näkökulmia. Kaiken tämän voisi tehdä myös lehtiartikkelissa tai dokumenttielokuvassa – mutta tällainen vertailu on vähän alakuloista. Ehkä jokin elävässä tilanteessa kuitenkin vaikuttaa toisin?

 

Petteri: Kysymykset sivuavat yhtä lempiaihettani. Taannoin luennoidessani taidefilosofiasta Aalto-yliopistolla yritin myydä kysymystä, joka taiteilijan tulisi mielestäni itselleen ajoittain esittää: miksi tästä teemasta tulee tehdä juuri taideteos eikä esimerkiksi tutkimushanke, lehtiartikkeli, mielenosoitus, dokkari, tietokirja tai mediakampanja?

 

Out of the Blue kyllä perusteli teoksellisuutensa. Jo sen visuaalisesti levollinen mutta todellisuudessa jännitteinen näyttämökuva vetosi itseeni. Silke Huysmans ja Hannes Dereere istuivat koko teoksen keston selin yleisöön hallinnoiden läppäreiltään sitä, mitä seinäksi asetelluilla näytöillä näimme, kuten litteroituja puhelinkeskusteluja, uutislähetyspätkiä ja vedenalaista videokuvaa.

 

Jokin parivaljakon työskentelyn kepeyden ja nähdyn materiaalin raskauden välisessä kontrastissa puhutteli. Ilmeinen tulkinta on, että kyseessä on kommentti läpinäkyvyyteen ja mediavaltaan. Näimme jatkuvasti, miten Huysmans ja Dereere klikkailivat auki video- ja äänitiedostoja seikkaillen tietokoneiden kansioissa.
 

Vallan lisäksi kyseessä lieni medioitumisen materiaalinen taso. Havainnollistuksena: digital nomad -henkinen elämäntapaminimalisti voi pyyhkiä piilasiruudulta ruokakuskin tuomaan pöperöä ovelle puolitutun sohvamajoitukseen, mutta se edellyttää kaiken sen maksimalismin olemassaoloa, josta ilmavasti swaippaileva kiertolainen sanoutuu irti. Ruutu tarjoaa aineettoman transsendenssin kepeän runsaudensarven, jonka juuret ovat aineellisen transsendenssin planetaarisessa kiirastulessa.

 

Kenties esiintyjät myös vihjasivat, että merenpohjan mineraalilouhinnan kaltainen asia menee nyky-yleisölle paremmin jakeluun ruutu-show’lla kuin näyttelemällä.

Ehkä tällaista visuaalista ylimääräytymistä voi ajatella yhtenä näkökulmana siihen, mikä tämän esityksen paikka teatteritaiteena on.

 

Allekirjoitan verelläni tuon, mitä sanot festivaalien koettelevuudesta ja esitysten läikkymisestä. Esimerkiksi Out of the Blue sisälsi paljon luettavaa ja kuunneltavaa asiatietoa, ja suhkin sinne suoraan mainitusta Ihana tytär Erika -esityksestä, joka sekin, kuten todettu, oli tiedollisesti kuormittava. Ensimmäisen yli tunnin ajan istuimme aivan tavallisesti valaistussa luentosalissa kuuntelemassa, kun kaiuttimista valutettiin tallenteita, joilla esityksen työryhmä luki ääneen arkistomateriaaleja, tutkijahaastetteluja ja metatekstiä siitä, mitä tapahtuu tai on tapahtunut. Näiden kahden esityksen putki oli kognitiolleni hieman liikaa, ja tunsin miten Out of the Bluen puolivälissä harmaasoluni alkoivat ropista kallon pohjalle. 
 

Uutun esitys oli kyllä sinällään kiinnostava. Se perustuu hänen tutkimuksiinsa Suomen Kirjallisuuden Seuran (SKS) arkistossa, jossa hän törmäsi 1800-luvun lopun länsiuusmaalaiseen paikallistarinaan ihmisestä, joka oli syntymässä määritelty mieheksi, mutta arkistoon 1960-luvulla toimitetun muistiinpanon mukaan ”oli hyvillään, jos häntä sanottiin Erikaksi” ja pukeutui yhdistelmiin naisten ja miesten vaatteita. Oman arkistotyönsä lisäksi Uuttu on yhyttänyt ja haastatellut tutkijoita, jotka ovat julkaisuissaan maininneet Erikan tai käsitelleet tätä. Teoksen ytimessä ovat kysymykset historiantutkimuksen metodologiasta ja etiikasta sekä ylipäätään muistamisesta erityisesti transhistorian puitteissa.

 

Esitys ei paasannut, vaan kysyi ja ajatteli – eikä se tehnyt sitä teennäisen mietteliäällä, mutta oikeasti kiristävällä ”tiedät mitä sinun pitää tästä ajatella mutta emme sano sitä ääneen” -sävyllä. Pohdiskelevuus ei vähentänyt kokemuksen raskautta, vaan varmaankin juuri siksi se on ollut mielessäni melko paljon myös jälkikäteen.

 

Toki mieluummin olisin silti kokenut esityksen sen alkuperäisessä paikkasidonnaisessa muodossa, jossa sinäkin sen koit, eli SKS:n arkistossa. Siellähän teos taisi toteutua yksinäisenä pöyhintänä alkuperäisten arkistomateriaalien äärellä kuulokkeet päässä? 

 

Matti: Pitää paikkansa. SKS:n arkistossa teokseen pääsi muistaakseni kaksi kokijaa kerralla, tosin itse vierailin siellä yksin. Autenttiset materiaalit toivat oman intiimiytensä esitykseen. Ne myös hämmensivät ja huojuttivat fokusta, mutta se ei ole moite. Pikemminkin ne olivat esityksen immersion perusta, antoivat sille pidon.
 

Festivaalin kehyksessä Ihana tytär Erikalla oli ehdottomasti paikkansa. Historian möyhiminen ja uudelleentulkinnat ovat aivan teatterin ytimessä, samalla tavalla kuin se antaa antiikin ajoilta kirjoitetuille näytelmille uusia tulkintoja ja merkityksiä.
 

Tähän liittyen tuli mieleen festivaalilla lauantaina ollut Theatre of Change -keskustelutilaisuus, jossa Royal Central School of Speech and Draman professori Maria Delgado piti avauspuheenvuoron teatterin osuudesta demokratian ylläpitoon. Monet hänen käyttämistään esitysesimerkeistä olivat Antiikin klassikoiden tulkintoja.

 

Sattumaako? En usko. Vaikuttaa siltä, että juuri tragedia tarjoaa tässä ajassa parhaan muodon yhteiskunnallisten ja geopoliittisten aiheiden tarkasteluun. Enkä tarkoita vain sitä, että meidän mielestämme asiat ovat menossa huonoon suuntaan ja ovat siksi ”traagisia”, vaan kyse on jostain syvemmästä.

 

Tragedia on kohtuuttomuuden, huonojen vaihtoehtojen ja vääjäämättömän tuhon taidetta. Se palauttaa yksilön itseään suurempien voimien alaisuuteen ja muistuttaa yhteiskunnallisen vapauden suhteellisuudesta. Tragedian lunastamattomuus haraa nykyaikaa vastaan.

 

Muun muassa Duncan McMillanin näytelmä Keuhkot, nykysirkusryhmä Circus Cirkörin Tipping Point, Oulun Teatterin ja Carl Knif Companyn Kuolema Venetsiassa ja Teatterikesän ”pääteos”, portugalilainen Catarina and the Beauty of Killing Fascists sisälsivät kaikki tragedian piirteitä, vaikkei esimerkiksi Keuhkot ja Tipping Point tragedioita olleetkaan. 

 

Keuhkot on tiivis dialogi nuorenparin lapsenhankkimispäätöksen ympäriltä. Ekokriisi ja epävarma tulevaisuus varjostavat hanketta: onko lisääntyminen ylipäätään eettisesti järkevää? Vastakkain ovat lapsen synnyttämä hiilijalanjälki ja uuden elämän rajaton potentiaali. Lapsestahan voi tulla vaikkapa maailman pelastaja!

 

 

Näppärien brittinäytelmien ystävänä Keuhkot oli jopa yksi suosikkiesityksiäni festarilla. Totta puhuen pelkäsin sen olevan löysä kuvaus ilmastoahdistuneiden nuorten aikuisten ”isosta päätöksestä”, mutta se oli paljon muutakin. Se oli älykäs, kevyt, loistavasti näytelty draama, joka tosi vaivattomasti toi isot yhteiskunnalliset teemat mikrotasolle.

 

Ekokriisi on olosuhde, jossa Keuhkojen pariskunta elää. Siitä puhutaan, kuten luultavasti monessa ”tiedostavaksi” itsensä määrittelevässä perheessä: vakavasti – mutta silti jotenkin ulkokohtaisesti ja teoreettisesti. Kuitenkin se on jotain, mitä ei voi ohittaa. 

 

Ehkä tämäkin on yksi teatterin mahdollisuuksista tässä ajassa: kytkeä yhteen makro- ja mikrotason ilmiöitä ja kuvata ihmiset ensisijaisesti yhteiskunnallisina olioina. 

 

Petteri: En väitä vastaan. Kuten toteat, Keuhkot ei ole tragedia, mutta se on valmistettu tragedian aineksista. Sen rakenne vain on jonkinlainen pata tai mureke. Traagisuushan vaatii kontekstille sokaistumista, jota ei pääse tässä ajassa tapahtumaan, kun kaikki ovat ahdistuneen tietoisia kontekstista tai heittelevät sitä erilaisin defenssein. Ekokriisin tragediasta on siksi tullut dramaattisen käänteen sijaan arjen rivien väliin aneemisesti valuvaa tahmaa, joka tarttuu kaikkiin puheenaiheisiin ja aiheuttaa jatkuvaa looppausta. 

 

Siegfried Kracauer kirjoitti lähes sata vuotta sitten saksalaisen urbaanin keskiluokan elämää kuvatessaan “arjen pienistä katastrofeista”, jotka ”vaikuttavat meihin paljon syvemmin ja jatkuvammin” kuin suuret tapahtumat. Ajatus tuntuu irvokkaan akuutilta.

 

Yksi puoli tällaista traagisuutta on se, miten se taannuttaa ihmisiä. Onhan Keuhkojen roolihahmojen dialogi pääosin alleviivatun rasittavaa. Teoksen teho ja inhimillisyys onkin siinä, että se onnistuu tematisoimaan tätä ajatustenvaihtoa jonain, jonka pohjakaava ei ole yksilöissä. Hahmot toimivat samastuttavuuden ja lihanukkemaisuuden rajalla, mitä Hegy Tuusvuoren ja Markus Virtasen huiman tarkka näytteleminen korosti. Teos käsittelee mainitsemaasi vapauden suhteellisuutta kielen ja ajattelun tasolla (siinä missä vapaus useimmiten liitetään ekokriisin draamaan rajattoman talouskasvun suhteellisuutena). Ehkä McMillanin käsikirjoitukseen liittyvä esitysohje – ei ääntä, valovaihtoja, lavasteita, tarpeistoa jne. – liittyy osittain tähän, miten hahmot elävät ”päidensä sisällä” kontrolloiden omia ajatuksiaan ja sanojaan, koska maailmaa ei voi.

 

Olen lapseton eli kantani voi sivuuttaa, mutten osaa suhtautua aivan vakavissani pohdintaan siitä, voiko lasta tehdä ”tällaiseen maailmaan”. Se tuntuu kulttuurisesta pakosta vedettävältä performanssilta, jolla vakuututaan omasta minäkuvasta hyvänä ihmisenä. Sitähän Keuhkojen hahmot ehtimiseen tekevät. Ottaisin kysymyksen vakavammin, jos tarkennettaisiin, mitä tarkoitetaan ”tällaisella” ja samaan hengenvetoon nimettäisiin historiallinen aikakausi, johon aikamatkustamalla ahdistus lakkaisi ja muksu saisi muitta mutkitta sikistä.
 

Täytyy vielä erikseen todeta, että Keuhkot oli tosiaan häkellyttävän taidokas kokonaisuus. Juha Jokelaa sopivampaa suomentajaa McMillanin tekstille olisi vaikea kuvitella.

 

Ehkä McMillanin näytelmä siis liittyy demokratiaan muun muassa kysymällä aikuisten ihmisten aikuisuuden perään ekokriisin tuottamassa arkikokemuksessa. 
 

Ruotsalaisen Iggy Malmborgin Satan puolestaan taipuu demokratiateemaan tavassaan käsitellä taitavia esiintyjiä, vetoavia tositarinoita ja taipumustamme hyväksyä illuusioita. Myös Malmborgin näytelmä toteutettiin ilman valo- ja pukuvaihtoja sekä äänisuunnittelua.

 

Satanin monologisuudessa oli alusta asti jotain epätavallista. Päällisin puolin tilanne oli tuttu: sympaattisen oloinen näyttelijä alkaa kertoa tarinaa lapsuudestaan. Ankara pappisisä, koulua, tappeluita, syrjäytymistä, ensimmäinen karkki syödään kuin kielletty omena. Muodostuu ilmiselvä odotus, että tässä vielä edetään varjoista parrasvaloihin.

 

Silti oli vaikeaa välttää tunnetta, että lavan tapahtumat viittaavat koko ajan myös itseensä. Tämä aavistelu osoitettiin todeksi pikkuhiljaa, ei syöttäen yleisölle äkkishokkina omaa yleisöyttään, vaan leikkien eri rekistereillä ja sitoen hitaasti langanpätkiä yhteen. Vietellen syvemmälle pettävään illuusioon, kuin Beelzebub ikään. 

 

Pahuuden käsittelynä Malmborgin teksti on kiinnostava ja kiinnittää erityistä huomiota ruumiiseen. Kristillisessä perinteessä pahuus kuvataan usein ruumiiseen tarraavana voimana, ja Malmborgkin kertaa Satanin aikana erään synnyinseutunsa paikallismyytin, jossa demoninen viulisti saapuu juhliin saaden ihmiset tanssimaan niin, että he lopulta jauhautuvat jaloistaan alkaen maan tomuun kunnes vain päät ovat jäljellä.

 

Mietin kohtauksen aikana populismin, Slushin ja somevaikuttajien kaltaisia asioita. Ehkä on ihan uskottava ja oleellinenkin ajatus, että politiikan ja liike-elämän karismaattiset esiintyjät, lifestyleparantajat, lipevät toivonkauppiaat ja tositarinatehtailijat nappaavat pauloihinsa ihmisten ruumiit saaden ne kihelmöimään ja lankeamaan loveen. Tällaisia affekteja epävarmuudessa vellova aika ehkä välttämättä tuottaa, ja tähän Malmborg viitannee puhuessaan siitä, miten illuusioilla on todellisia materiaalisia vaikutuksia alkaen meidän ruumiistamme. Barbara Krugerin ikoninen, aborttioikeusmielenosoitukseen aikanaan suunnittelema “your body is a battleground” -tekstijuliste pätee laajemminkin. Ajatusta ruumiin keskeisyydestä korosti lavalla nähty viittaus showpainiin sekä ennen ja jälkeen esityksen lähes klubivolyymilla punaisten spottien hehkussa soitettu EBM-biisi (lyhenne sanoista ”electronic body music”). 

 

Matti: Illuusioilla toden totta on materiaalisia vaikutuksia. Ajatellaan nyt vaikkapa netissä leviäviä deep fake -videoita tai mitä tahansa valesisältöjä, jotka vaikuttavat esimerkiksi ihmisten äänestyspäätöksiin ja sitä kautta elämän materiaalisiin mahdollisuuksiin ylipäätään.  

 

Lienee luontevaa hypätä tässä kohtaa festarin jättisatsaukseen eli Catarina and the Beauty of Killing Fascists -esitykseen Tampereen Työväen Teatterin isolla näyttämöllä.

 

 

Portugalilaisen Tiago Rodriguesin kirjoittama ja ohjaama esitys kertoo perheestä, joka kokoontuu kerran vuodessa rituaalinomaisesti murhaamaan yhden fasistin. Nuorempi polvi laittaa kuitenkin kapuloita rattaisiin, kun heistä yksi murhaikään tullut perheenjäsen kieltäytyy osallistumasta rituaaliin.

 

Koko esityksen ajan kuolemaansa tyynesti odottanut fasisti pääsee lopussa vapaaksi ja pitää noin parinkymmenen minuutin mittaisen palopuheen, joka voisi olla suoraan minkä tahansa äärioikeistolaisen kynästä. Muualla Euroopassa yleisö on reagoinut loppukohtaukseen raivoisastikin, Tampereella kuultiin muutamia buuauksia.

 

Yksilön kieltäytyminen väkivallasta johtaa esityksessä paljon laajamittaisemman väkivaltakoneiston sallimiseen. Joku voisi kutsua ratkaisua kyyniseksi, mutta minusta se olisi älykkään ja traagisen teoksen vähättelyä. (Ylipäätään epämukavat loppuratkaisut kuitataan liian usein kyynisyyskortilla).

 

Critical Stages -verkkolehdessä Catarina and the Beauty of Killing Fascists -esityksen arviossa todetaan oivaltavasti esityksen muistuttavan rituaalien merkityksestä inhimillisten yhteisöjen perustamisessa ja ylläpitämisessä. Kohtaus, jossa äiti ja tytär väittelevät perheen väkivaltaisen rituaalin oikeutuksesta laajenee kirjoittajan mukaan kysymykseksi väkivallan roolista teatterissa ja taiteessa ylipäätään: mitä sillä saavutetaan ja voiko väkivalta olla oikeudenmukaista? 

 

Jatkaisin tähän, että Catarina and the Beauty of Killing Fascists käsittelee itse asiassa koko teatterin roolia yhteiskunnassa: mihin se vaikuttaa vai vaikuttaako mihinkään. 

 

Esitys sisältää paljon viittauksia mm. Brechtiin ja kommentoi jatkuvasti omaa taidemuotoaan. Se kuvaa rituaalia rituaalin sisällä: yhtäältä on esityksen perheen suorittama fasistin uhraamisrituaali, toisaalta on teatteritapahtuma eräänlaisena kulttuurisena rituaalina. Kolmantena on vielä esityksen lajityyppi, tragedia, joka on moderni versio muinaisista uhrirituaaleista.

 

Kysymykseen teatterin roolista demokratiassa esitys vastaa suunnilleen näin: Demokratia on jatkuvasti uhattuna. Demokratian, kuten minkä tahansa hallintomuodon, ylläpitäminen vaatii rituaaleja. Demokratian kohdalla ne ovat mm. vapaat vaalit, valtiopäivät  – ja vapaa teatteri. Teatteri toimii yhteisön luomisen, ylläpidon ja itsereflektion välineenä. Teatteri on demokratian uhrialttari, eikä sitä saa antaa vihollisen käsiin.

 

Petteri: ”Murhaikään tuleminen” on raju konsepti.

Luettuani nyt kuvauksesi sekä erään toisen teatterikriitikon Facebook-päivityksen esityksestä minua harmittaa kasvavasti, etten nähnyt sitä. Yritän tietojeni pohjalta sanoa jotain.

 

Yleisellä tasolla pidän ratkaisusta antaa puheenvuoro tälle fasistihahmolle. Minua viehättävät kohtaukset, joissa annetaan vääräoppisen puhua. Olen nähnyt Kari Hotakaisen Klassikko-romaanin elokuvasovituksen (2001) myöhäisteininä, ja muistan siitä ainoastaan Pertti Sveholmin esittämän poliisin tunteikkaan puheen. Siinä hän muistaakseni nopeusvalvontatutka kourassa moottoritien varressa ylistää ylinopeutta ajavia kaahareita jonkinlaisina viimeisinä transgressiivisina sankareina, jotka dionyysisen mielettömyyden vallassa kaasuttavat normaalielämän reunaa merkitsevän verhon läpi sinne, mihin muut eivät uskalla. Ja sitä paitsi pitävät poliisit, ensihoitajat ja muut työllisinä.

 

Rodriguesin teoksen aihe ja epäilemättä sävy ovat tyystin erilaiset, ja ehkä American History X (1998) olisikin selkeämpi elokuvaverrokki.
 

Joka tapauksessa pidän kulttuurisesti terveenä, että juuri nyt pistetään fasisti teatterilavalle. Äärioikeiston välkymmän päädyn ajattelun kohtaaminen on edelleen tabu Euroopan liberaalien ja vasemmistolaisten keskuudessa, mistä kielii jatkuva tuohtuminen fasistien sanomisista. Joku on taas ylittänyt kielletyn rajan! Äärimmäisen tuomittavaa! En keksi mikä muu tällaisen kavahtelun selittäisi kuin epävarmuus omasta maailmankuvasta, ja teatteri voi tarjota tässä merkittävääkin sparrausapua.

 

Samalla toki pitää muistaa, että fasismille kasvualustan ovat poikkeuksetta luoneet taloudelliset olosuhteet, erityisesti keskiluokan taloudellinen epävarmuus. Sikäli ”murhatako fasisti vai ei” on sellaisenaan jokseenkin South Park -tyyppinen asetelma, jossa ongelmasta näkyy jäävuoren kirkas, kerralla hahmotettava huippu. Ehkä tässä tullaan takaisin illuusioihin: sana ”kauneus” on tuskin sattumalta näytelmän nimessä.

 

Tässä kohtaa on tunnustettava, että kun viimeisimmästäkin Tampereen Teatterikesässä näkemästäni esityksestä on yli viikko, muistikuvat alkavat rispaantua ja muistiinpanojen kirjaimet kuolla. Näin kuitenkin myös Kajaanin kaupunginteatterin ja Routa Companyn Minna Canth -sovituksen Anna Liisa, joka kiertyy nimihenkilön 15-vuotiaana synnyttämän ja surmaaman lapsen ympärille. Sukupuoleen liittyvää (ruumiillista) valtaa ja yhteisön vastuuta käsittelevää esitystä sävytti tietty alleviivaava liberaali paatos, joka korostui joidenkin käytettyjen popkappaleiden aikana, mutta kokonaisuus oli hieno. Pidin erityisesti kuvataiteilija Veera Kopsalan esitykseen valmistamista räikeistä puureliefimaalauksista (joista viimeisen paljastuessa edessäni istunut katsoja henkäisi ”herranjestas”) sekä tanssija Maija Viipurin roolista kuolleena lapsena. Kaikkiaan yllätyin siitä, miten yhtenäinen esitys oli rönsyilevistä ja monipuolisista elementeistä huolimatta. Uskaltaudun spekuloimaan, että sekä aistimani paatos että esityksen hallittu eheys juontavat samaan juureen, ohjaaja Anni Mikkelssonin henkilökohtaiseen suhteeseen Canthin näytelmään.

 

Näin myös toisen jokseenkin perinteisen muodon näytelmän, Tommi Kinnusen romaanista seitsemän teatterin yhteistyönä sovitetun Ei kertonut katuvansa. Ehkä hetki tai päivä ei ollut kohtaamistamme varten, mutta esitys meni itseltäni vähän ohi. Tematiikka on tässäkin teoksessa tärkeä ja tabuuntunut, naisten rooli ja asema Lapin sodan aikana ja sen jälkeen. Jos tapana on sanoa, että Suomi oli toisessa maailmansodassa ”suurvaltapolitiikan pelinappula” niin naisten elämässä häälyntä erityisesti Suomen ja natsi-Saksan suhteessa konkretisoitui erityisinä arvaamattomuuksina ja vaaroina. 

 

En kuitenkaan onnistunut luomaan sellaista sidettä Norjasta rajan yli Suomeen vaeltaviin viiteen päähahmoon, että käänteet olisivat puhutelleet. Vieläkään en tarkemmin tiedä, mistä eräänlainen ohikatsomiseni johtui. Ehkä niin välillä vain käy, ja todennäköisimmin teatterifestivaalilla. Festivaalit ottavat, mutta vain antamastaan.

 

Matti: Kuten tässä tekstissä on tullut ilmi, niin festivaalit on oiva tilaisuus löytää ja kokea uutta, mutta toisaalta runausdensarvi myös uuvuttaa niin, ettei jokaiselle esitykselle jaksa antaa ihan kaikkeansa.

 

Olin jo melko hapoilla sunnuntain Transit-esityksessä. Hollantilaisen miimikkoduo Tom de Ronden ja Nick Deroon teos käsitteli jonkinlaista jämähtämistä ja jumissa olemista, sellaista Päiväni murmelina -kokemusta, jossa tilanteet toistuvat samanlaisina päivästä toiseen. Luuppaavat kohtaukset olivat taidokkaasti rakennettuja, mutta väsynyt mieleni ei kyennyt tiristämään niistä irti merkityksiä.
 

Festivaalilla viimeisenä näkemäni Dilemma kuitenkin porautui väsymykseni läpi syvälle ytimeen. Näyttelijät Kreeta Salminen ja Samuli Niittymäki esittivät Masi Tiitan kirjoittaman ja ohjaaman dialogin. Jonkinlaisen taideprekaarin näennäisen arkisissa keskusteluissa väreili ihan uudenlainen, suorastaan vallankumouksellinen energia. Siinä oli jotain näyttelijäntaidetta uudistavaa, vähän samaan tapaan kuin Q-teatterissa muutama vuosi sitten esitetyssä Asennot-teoksessa. Koreografina paremmin tunnettu Tiitta on aiemmissa teoksissaan tutkinut muun muassa väsymystä ja voipumista. Dilemma ei ole väsynyt tai voipunut teos, pikemminkin raukean levollinen, ja juuri sitä kautta avautuu näyttelijäntyöhön uusi, ennennäkemättömän lämmin ja välitön taso. 

 

Palaan nyt vähän taaksepäin. Mainitsin aiemmin Tipping Point -sirkusesityksen puhuessani tragedioista. Tipping Pointin kohdalla viittaus traagiseen tulee ehkä vähän pitkällä aasinsillalla, mutta yritän selittää. 

 

Tipping point (suom. keikahduspiste) -sanapariin on viitattu etenkin ilmaston kuumenemisesta puhuttaessa. Tietyn pisteen jälkeen muutos muuttuu entistäkin hallitsemattomammaksi, eikä paluuta ole.

 

Ehkäpä juuri keikahduspiste -ilmaisu kuvaa esitystä paremmin. Näyttämölle on koottu rautaputkista ja -ristikoista massiivinen rakennelma, jossa esiintyjät tasapainoilevat. Pienikin horjahdus yhdessä paikassa aiheuttaa romahduksen toisessa. Hyvä esimerkki tästä on S:n mallinen elementti, jossa kaksi akrobaattia tasapainoilee elementin ylä- ja alapäässä. Jos jompikumpi horjahtaa, molemmat todennäköisesti putoavat (toinen tosin korkeammalta).

 

Sanoin tragedian palauttavan yksilöt suurten voimien alaisuuteen. Tavallaan se on myös kohotettua kausaliteettia. Siihen, miten erehdys (hamartia) yhdessä hetkessä kostautuu toisessa (peripeteia). Tipping Pointin tasapainoilu oli syy-seuraus-suhteiden ruumiillista tutkimista ja koettelua.

 

Vähän yllättäen Oulun Teatterin ja Carl Knif Companyn tanssiteatteriteos Kuolema Venetsiassa tipahti festariraportissani tänne viimeisten joukkoon. Yllättävää siksi, että Thomas Mannin novelli kuuluu kaanonkirjallisuuden suosikkeihini ja Visconti-fanina myös novellin filmatisoinnilla on paikka sydämessäni.

 

Teatteriversio oli kaunista katsella, mutta kenties rinnastin sitä liiaksi Viscontin elokuvaan. Kaipasin elokuvassa ollutta Mahlerin melankolista ja jotenkin sortuvan kuuloista musiikkia sekä toisaalta suurten tunteiden vaimeaa ja pidätettyä ilmaisua, juuri sitä, mikä päähenkilöä Mannin novellissa luonnehtii.

Pisteitä on kyllä annettava siitä, ettei esitys ohittanut tai latistanut novellin taidefilosofisia teemoja, vaan meni rohkeasti ja suorastaan riskillä niitä kohti. Näillä teemoilla tarkoitan päähenkilö Gustav von Aschenbachin Jaakobin painia keinoista tavoittaa kauneuden todellinen olemus.

 

Mitä festivaalin kehysteemaan tulee, Kuolema Venetsiassa istuu siihen kuin nakutettu. Tapahtumat sijoittuvat ensimmäisen maailmansodan kynnykselle, silloisen Euroopan viimeisiin hetkiin. Kaikki sen ajan ylenpalttinen kauneus alkaa olla pystyyn kuollutta. Venetsia mätänee ja kulkutaudit riehuvat. Esiintyjien kasvot on meikattu kalpeiksi kuin zombieilla. 

 

Sanotaan, että jokainen sukupolvi kokee elävänsä historian suurta murroskautta. Entä jos se onkin totta? Riippuu varmaankin rajauksesta. Jonkinlaisen murroksen tai keikahduspisteen partaalla oleminen kuvaa ainakin omaa kokemustani tästä ajasta. Siksi minua myös puhuttelevat teokset, kuten Kuolema Venetsiassa, jotka kuvittavat suuria muutoksen hetkiä. 

 

Tästä päästään takaisin kysymykseen teatterin paikasta muuttuvassa maailmassa. Jos ei muuta, niin ainakin se kuvittaa ja artikuloi muutosta. Samalla se voi murtautua muutoksen hetkeen ja avata sille uusia suuntia, kuten Catarina and the Beauty of Killing Fascists tekee esittämällä yleisölle vaikeita kysymyksiä fasismin vastustamisesta, tai Out of the Blue lyödessään tiskiin teknologisen kehityksen reunaehdot.