19.05.2022
Hanna Helavuori
Oleilua tuntemattoman äärellä
LUKUOHJE
Käsittelen tässä kirjoituksessa Uuden näytelmän ohjelmassa (UNO) kehiteltyjä näytelmiä. Ohjelma on tehnyt näkyväksi ja ymmärrettäväksi näytelmäkirjailijoiden työtä ja näytelmää lajityyppinä, jonka elämä todentuu sekä kirjallisuutena että näyttämöllä. Näytelmäkirjailijoille ohjelma merkitsi vapautta etsiytyä tuntemattoman äärelle. Kun on ollut aikaa, tukea ja turvaa, näytelmäkirjailija on voinut yllättää myös itsensä.
Uudet näytelmät ovat minulle lukijana tuntemattomia olioita, vähän kuin puita. Liikun niiden oksistoissa, lehdissä, versoissa, rungoissa. Keikun edestakaisin, lennähtelen puusta toiseen, viivähtelen ja aistin. Vaellan sinne, minne tekstin mieli tai oma mieli mielii juuri nyt. Jokin vetää puoleensa ja tunkee lävitse. Reagoin myös perstuntumalla ja selkäytimellä. Laitan teokset kosketukseen toistensa kanssa. Kaivaudun niiden juuristoon, rihmastoihin ja maaperään.
Lukeminen on minulle tuntoista ja kosketuksellista materiaalin väreilyä, usein myös kuurupiiloa. Oleilen kärsivällisesti sellaisen äärellä, joka ei heti paljastakaan itseään. Näytelmät ovat onneksi paitsi arvoituksellisia myös anteliaita. Ne antavat lukuohjeita, orientoivat ja kehystävät sitä, mitä on tarkoitus näyttää ja millä keinoin. Ne tarjoavat lukijalleen vihjeitä välineistä, joilla niitä lähestyä. Nyt käsitteellisiä työkalujani ovat aika, tyylilaji, vastarinta, tuntemusrakenne, affekti ja kieli.
Lukemiseni tapahtuu näytelmien ehdoilla vapaudessa, teatteri- ja esityskoneiden ulottumattomissa.
Kirjoituksessani yksittäinen näytelmä saattaa putkahtaa useaan kertaan esiin ja valottua erilaisista havainto- ja kokemiskulmista. Lukemiseni tapahtuu näytelmien ehdoilla vapaudessa, teatteri- ja esityskoneiden ulottumattomissa. Vahvinkin teospuu voi vahingoittua, jos sen ominaislaatu jää tunnistamatta. Erilaisin työkaluin ja erilaisissa asennoissa, asennoitumisissa ja mielentiloissa näytelmistä avautuu aina uusia oksistoja ja rihmastoja.
Filosofi Jean-Luc Nancy on kirjoittanut siitä, miten oleminen tapahtuu ”korpuksena” ruumiina, joka on tapahtumista ja altistumista. Näytelmät ovat tekstiruumiita. Ruumiit tai tekstit koskettavat toisiaan, kun ne ovat tekemisissä toistensa kanssa. Altistuminen tai alttiiksi asettuminen toiselle syntyy jakamisessa, hetkeen sidotussa. Näytelmä irrottaa minut lukijana juuriltani ja altistaa teoksen lihalle.
Yhdestä on moneksi, siinä näytelmäolentojen taiteellinen ja poliittinen voima. Näytelmä on potentiaalisuutta, tulemista alati uudelleen ja erilaisena. Huomenna voi kaikki olla toisin.
Näytelmän aika
Miten monin tavoin näytelmät annostelevatkaan aikaa ja kestoa – teatterin ja kaikkien esittävien taiteiden kovaa ydintä! Harva näytelmistä noudattaa lineaarista syy-seuraussuhteiden logiikkaa. Eivät puut, niiden juurakot ja oksistotkaan järjestyksessä kasva, ei liioin meidän aivojemme verisuonisto tai mikään ekosysteemissä. Vain ihmisen fyysisen ruumiin aika on lineaarista siinä mielessä, että sen ulkoiset tapahtumat voi vaivatta sijoittaa syntymän ja kuoleman väliselle ihmiskeskeiselle aikajanalle. Mätänevät, maatuvat, lahoavat ruumiimme jatkavat elämäänsä toisenlaisessa ekosysteemissä, jonka aika on toinen.
Näytelmä voi liikkua pitkän ajan historiallisessa kaaressa kronologisesti tai ei-kronologisesti harppoen, takautumin tai ”pysäytettyyn” hetkeen upottautuen. Näytelmä voi rakentaa prosesseja ja muutosta. Se voi rakentaa ruumiillisesti koettua, elettyä ja elettävää, mielensisäistä subjektiivista aikaa. Näytelmän aika voi pysähtyä, matailla, liukua, muljahdella ja vääntyillä, toistua, kiertyä, juosta, harppoa. Kuilut ja aukot ovat kiehtovia.
Tajunnan ulottuvuutena aika on usein pakkomielteistä. Sillä on oma halu ja tahto, se tunkee esiin lupaa kysymättä. Oleminenkin on tapahtumista ajassa. Maisema ja kuva koetaan aikana. Hengitys, ele ja liikahdukset ovat ruumiin pieniä tapahtumia ajassa. Ja sanat virtaavat aina. Näytelmissä fragmentaarisuus mahdollistaa eri- ja samanaikaista läsnäoloa, olemista eri ajoissa ja tiloissa, täällä ja toisaalla.
Seuraan ajan ja keston rakentumista teoksissa. Pohdin sitä, miten minimalistinen ja meditatiivinen aika, sukupolvien ja historian aika, patriarkaatin vallan ja vastarinnan aika sekä aukkoinen ja fragmentaarinen traumanjälkeinen aika näytelmissä ilmenevät. Aika voi myös olla sidoksissa teoksen aiheeseen.
Minimalistista ja meditatiivista aikaa
Sofia Aminoffin Den lysande tiden – Porträtt av två kvinnor i ett rum on nimensä mukaisesti kuva kahdesta naisesta meren äärellä jugendhuvilan huoneessa, jossa he ovat viettäneet edellisyön yhdessä. Tämän näytelmän reaalinen kesto on sama kuin sen fiktiivinen näyttämöaika, puolitoista tuntia.
”Draamallisesti tuona aikana ei tapahdu juuri mitään, siinä mielessä näkeminen muistuttaa esimerkiksi tapaa, jolla katsotaan taulua”, kirjoittaa Aminoff parenteeseissa. Parenteesit kuvaavat yksityiskohtaisesti sisätilan ja ikkunasta avautuvan maiseman ja meren. Loppukesän puutarha ja meri värehtivät valossa ja varjossa naisten katseiden kohteena ja mielenmaiseman kuvina. Näytelmän ajan kuluessa saamme vihjeitä siitä, mitä kummankin naisen elämään ja rakkaussuhteeseen on mahtunut, mutta emme saa tietää, mitä entisten rakastavaisten välillä on yöllä tapahtunut.
”Draamallisesti tuona aikana ei tapahdu juuri mitään, siinä mielessä näkeminen muistuttaa esimerkiksi tapaa, jolla katsotaan taulua”, kirjoittaa Aminoff parenteeseissa. Parenteesit kuvaavat yksityiskohtaisesti sisätilan ja ikkunasta avautuvan maiseman ja meren. Loppukesän puutarha ja meri värehtivät valossa ja varjossa naisten katseiden kohteena ja mielenmaiseman kuvina. Näytelmän ajan kuluessa saamme vihjeitä siitä, mitä kummankin naisen elämään ja rakkaussuhteeseen on mahtunut, mutta emme saa tietää, mitä entisten rakastavaisten välillä on yöllä tapahtunut.
Lukijanmieleni herkistyy lukemaan sanojen takaista.
Aminoffin näytelmässä aika on tiheätä. Valpastun lukijana, täytän niukkaa dialogia, uppoudun dialogin ja näyttämöohjeiden taakse rivienväliseen aistimuslihaan. Lukijanmieleni herkistyy lukemaan sanojen takaista. Aistin sitä, mitä on kahden naisen hiljaisuuksien, hauraimpien ja tahattomienkin katseiden, eleiden ja liikkeiden takana. Luen lähentymisten ja etääntymisten mikroliikkeiden koreografiaa.
Aistin Den lysande tiden -näytelmää mielen kamarimusiikkina: Ääni hälvenee, raukeaa tai peittyy toisen alle, uusi tapahtuma mielen sisässä tai ulkona avautuvassa maisemassa alkaa kehkeytyä. Minulle teos synnyttää assosiaatioita Céline Sciamman elokuvaan Nuoren naisen muotokuva (Portrait de la jeune fille en feu).
Pipsa Longan neljän päivän läheisyys kuvaa lokkien ja merenrantahotellin vieraiden yhteiseloa neljän päivän aikana hotellissa ja rannalla. Lonka rakentaa minimalistisesti ja meditatiivisesti luonnon ja maiseman.
sky
every
day
Yllä oleva Aram Saroyanin minimalistinen runo johdattaa Pipsa Longan näytelmään. Ikään kuin vastauksena Saroyanille Lonka kirjoittaa: ”Rantaan tarvitaan kolme: maa, meri ja taivas”.
Lonka rakentaa säästeliäin sanoin luonnon ja maiseman. Hän saattaa toimijoiksi ei-inhimillisinä materiaalisuuksina ensin hiekan, hiekkakiteet, meren ja taivaan, sitten elävät toimijat, lokit, kalat. Sanojen välissä on avaruutta, tilaa, valkoista paperia. Lonka on tarkka lokkeja ja kaloja kuvatessaan. Hän käyttää adverbia ”enimmäkseen”, joka tarkoittaa suurimmaksi osaksi, pääasiallisesti, etupäässä, useimmiten. Jokainen hiekkakide on omanlaisensa, niin kuin lokki tai kala.
Ihminen on vain yksi materiaalisuus ja toimija muiden luonnon toimijoiden joukossa.
Tähän materiaaliseen todellisuuteen Lonka tuo ihmislajin vasta paljon myöhemmin. Nyt tällä lajilla ei ole erityisasemaa tai -roolia. Ihminen on vain yksi materiaalisuus ja toimija muiden luonnon toimijoiden joukossa. Ihmisiä Lonka kuvailee samalla säästeliäisyydellä kuin lokkeja tai kaloja. Lokit ovat enimmäkseen valkoisia ja äänekkäitä, kalat hopeakylkisiä ja liukkaita: ”Ihmiset ovat enimmäkseen hieman punakoita”.
Aika on haurasta, niin kuin kaikkien olentojen aika. neljän päivän läheisyydessä kuolevaisuus on läsnä jo alussa. Se muistuttaa elämän arvokkaasta hauraudesta. Se muistuttaa joukkotuhoajan ihmisen kaikkivoipaisuuden harhasta ja toisille olennoille aiheuttamasta kärsimyksestä. Olemme kuolevaisia – olemme luontoa, eikä luonto ole jotain meidän ulkopuolellamme olevaa. Marina Abramovicin zenbuddhistinen performanssisarja ja videoinstallaatio Cleaning the Mirror on yksi Longan neljän päivän läheisyyden viitteistä. Cleaning the Mirror -teos muistuttaa kuolemasta: kun kohtaamme kuolevaisuutemme, peilimme puhdistuu.
Marie Kajavan Undress me, then käsittelee paimentolaisuutta ja sitä, mitä tapahtuu ilmastonmuutoksen keskellä eläville alkuperäiskansoille, heidän yhteisölliselle elämäntavalleen ja elinkeinoilleen. Näytelmän aika on rakenteiden, ympäristöjen ja yhteisöjen samanaikaisuuksien, monimutkaisten syy-seuraussuhteiden ja riippuvuuksien havaitsemisen aikaa. Dokumentaarisesta aineistosta, tulkin välityksellä, eri kielellä tapahtuvista keskustelukatkelmista ja muistiinmerkinnöistä sekä fiktiivisten turvapaikkakuulustelupöytäkirjojen materiaalista nousee esiin liikkumisen ja laiduntamisen maisema, paimentolaisyhteisön aika ja havainnoijan mielikuvat.
”Näyttämöllä on vaaleanpunainen (maidonvalkea tai läpinäkyvä) pöytä, jolla on juomalaseja. Niissä on erivärisiä nesteitä eli vettä, virtsaa, verta, ehkä veristä ripulia, maitoa ja spermaa.
Lasit kaadetaan pöydälle niin, että nesteet sekoittuvat toisiinsa. Ne läärätään nestemönjäksi, jollaista elämä on.
Pöydän pinta on.”
Monenkeskisen vuorovaikutuksen tilanteissa kielellistyy ja ruumiillistuu kommunikaation ja ymmärtämisen vaikeus. Tapahtumisen nyt-hetkessä kuunteleva ja havainnoiva henkilö sekä toinen ihminen ikään kurottautuvat toisiaan kohti. Kummallista, tekstiä lukiessani mietin vettä ja sen virtauksia, jotka hetkessä saattavat tuoda lähemmäs tai kauemmas toisesta ja yhteisestä rannasta.
Sukupolvien ja historian aikaa, patriarkaatin vallan ja vastarinnan aikaa
Valto Kuuluvaisen Kultainen lusikka – Kolme kuvaelmaa suomalaisesta rahasta kuvaa kolmea aikakautta. Tapahtumat sijoittuvat 1800–1900-luvun taitteen Ouluun, 1990-luvun Helsinkiin ja nykyhetkeen suvun perintöhuvilalle sekä Tervatynnyri-näytelmän valmistamiseen. ”Näytelmän aika ei etene vain menneestä tulevaan, se on kuin kaiku joka heijastuu seinistä ja palaa takaisin tuoden mukanaan tuoksuja, kohtauksia ja hetkiä.” Näiden hetkien kautta valottuvat erään suvun ja pääoman liikkeet. Kultainen lusikka vertautuu pitkäkestoisena sukutarinana Wuolijoen Niskavuori-saagaan. Brecht kohtaa Wuolijoen.
Jussi Moilan Isän maa on teos minän kriisistä, mielen sirpaloitumisesta ja ekologisesta kriisistä. ”Vanhemmat ovat itsekin ympäristö, jonka ominaisuuksien ja voimien läpi lapset kulkevat ja joista he piirtävät kartan.” Tämä sitaatti Gilles Deleuzen esseestä ”Mitä lapset sanovat” on Jussi Moilan Isän maan (Merkintöjä egologisesta kriisistä, osa 1) mottona. Tätä tunteiden ja voimien karttaa, isän maata, näytelmän 37-vuotias kirjailija perkaa näytelmänkirjoittamisen prosessissaan ja jakaa nykyhetken pienen lapsensa ja isänsä kanssa. Monessa aikatasossa kulkevassa tarinassa mielen kartalle ilmestyvät kirjailijan isä, hänen eri-ikäiset alter egonsa, esi-isänsä kaksi Homo Sapiensia sekä nainen, työmatkalla oleva vaimo. Isän maa kuvaa laajentuvaa nykyhetkeä lineaarisen tarinan sijaan. Tässä nykyhetkessä vaikuttavat menneisyyden ja tulevaisuuden voimat.
Eeva Turusen näytelmässä Isoisä, ilman muuta (työnimi) nuori arkkitehtinainen järjestelee arkkitehtiukkinsa hautajaisia, kirjoittaa tälle muistokirjoitusta, tekee työtään ja viettää arkisia hetkiä puolisonsa kanssa. Naisen reaaliajan todellisuuteen tunkeutuvat ukin ääni sanelukoneelta ja naisen omat muistikuvat ja havainnot käynneistä ukin talon talossa ja talon materiaaleista. Patriarkaatin valta ja ääni puhuvat kuolemankin jälkeen. Ukin äänestä ja muistojen talosta välittyy hienovarainen tunteita kieltävä patriarkaalinen järjestysvalta, kontrollin ja kieltojen maailma ja sen jälkipolvelle kohdistamat vaateet. Ajan dramaturgia purkaa elegantisti, pedantin tarkasti ja kasvavana vastarintana patriarkaalista järjestysvaltaa ja normeja. Sanelukoneen äänen ”täsmällisen toiston lumoihin” joutuneen naisen itsereflektio ja kriittinen vastarinta kasvavat.
Marko Järvikallaksen musiikkinäytelmässä Kukkivat luut – Yksitoista kuvaelmaa nisäkkäistä ja demokratiasta ollaan ranskalaisessa pikkukylässä, sen laitamilla ja metsikössä Ranskan vallankumouksen vuonna 1789. Yhteiselo huojuu. Laiduntavat eläimet löytävät maasta mätänevän, kukkia kasvavan ihmisjalan, pohtivat ihmisen ja laumaeläimen olemusta sekä aavistelevat tulevaa. Vallankumouksen saattaa liikkeelle kyläläiseen osuva vahingonlaukaus. Raajoja amputoidaan ja päitä putoaa. Historiallisen ajanjakson kehyksissä demokratian rakentumisen vaikeudet valottuvat anakronistisen tunnistettavasti. Kieli ja kommentoivat paratekstit tekevät irtiottoja menneestä. Tässä on kyse nykyhetkestä, yhteiselon huojunnasta juuri nyt.
Evoluution ja siirtymän aikaa
Näytelmissä liikutaan myös spekulatiivisessa tulevaisuuden ajassa sekä tuhonjälkeisessä postapokalyptisessä ajassa. Asko Jaakonaho, Salla Viikka ja Laura Valkama kysyvät näytelmissään, millainen tulevaisuus on mahdollinen.
Asko Jaakonahon näytelmässä Sata miljoonaa kevättä ajallinen ja kokemuksellinen mittakaava venyy eliöyhteisön pienistä muutoksista kokonaiseen evoluutioon, jossa ihminen on maapallolla nuori tulokas. Kaksoissisarukset, tuleva biologi Saga ja Sonja, ympäristöaktivisti, liikkuvat nykyhetkessä Kazakstanin syrjäisen vuoriston alkumaiseman villiomenapuumetsässä. Kaksikymmentä vuotta myöhemmässä tulevaisuudessa vuonna 2041 samassa alkumaisemassa vaeltavat biologi Saga ja nuori Mark. Näiden lisäksi näkökulma siirtyy vielä utopistiseen viimeiseen maisemaan, ihmisenjälkeiseen aikaan, sadanteen miljoonanteen kevääseen ihmisen jälkeen. Sanantuojina ja viestinviejinä eri aikojen ja maisemien välillä ovat ei-inhimilliset toimijat. Maisemat, lintu ja puu välittävät omaäänisinä toimijoina tietoa pitkäkestoisista evoluutioprosesseista ja geneettisistä jatkumoista.
Sanantuojina ja viestinviejinä eri aikojen ja maisemien välillä ovat ei-inhimilliset toimijat.
Salla Viikan Uhanalaiset-näytelmässä ollaan spekulatiivisessa postapokalyptisessa tulevaisuudessa atomipommiräjähdyksen jälkeen. Uhanalaisten aikajänne on 10–15 vuotta. Tuhon keskellä, vuosien kuluessa terapiasukupolvi jatkaa elämäänsä kuten ennenkin. Se terapoi eroryhmissä privaattielämäänsä, osallistuu hengissäselviämis- ja jälleenrakennusterapiaan ja suunnittelee uutta tulevaisuutta muilla planeetoilla.
Laura Valkaman Säilötty matka näyttää kaksi erillistä, mutta toisistaan riippuvaista maailmaa: ruokaa kasvattavan ja säilykkeitä valmistavan Laaksokaupungin sekä metallia louhivan ja säilykepurkkeja tuottavan Kaivoskylän. Metallin ehtyessä joutuvat kummankin yhteisön asukkaat jättämään asuinsijansa ja rakentamaan uusia elinolosuhteita – nyt yhdessä. Yhteisöjen asukkaat hahmottavat aikaa eri tavoin; toinen lineaarisesti, toinen syklisesti. Toisella on historiallinen muisti patsaissa ja päiväkirjoissa, toisella näytelmä, joka esitetään joka syksy. Yhteisöjen aikakäsitysten erot ovat teoksen kiehtovaa maailmankuvallista ydintä.
Säilötty matka luo kuvitteellisen omalakisen fantasia-ajan ja -ympäristön. Sen miltei sadunomaisessa ja samaan aikaan hyvin konkreettisessa aika-tilassa liikutaan arkikokemusten ja -todellisuuksien reunamilla. Näytelmän viimeisessä osiossa Yliaika siirrytään tarinan ajasta lukemis- tai esittämishetken reaaliaikaan ja -kestoon. Näytelmä näytelmässä -metarakenne ja lukemisen akti risteytyvät, kun näytelmän sisäinen lukija lukee Kaivoskylän sankari X:n päiväkirjamerkintöjä ja yhteisö esittää laaksokaupunkilaisten esittämän Syys-Näytelmän. Miten lempeästi Valkama sitookaan toisiinsa syklisen ja lineaarisen ajan – taiteen ja historian narratiivit. Ehkä ihmisyhteisöllä on toivoa.
Aukkoisessa ja fragmentaarisessa traumanjälkeisessä ajassa
Luen useista näytelmistä traumanjälkeistä aikaa. Traumat ovat mielen haavoja. Traumat pitävät sisällään pelon, avuttomuuden ja häpeän affekteja. Ne ovat täynnä tiedostamatonta ja sanallistumatonta, myös arkitodellisuudesta poikkeavia kuvia ja tietoisuutta. Näytelmien fiktiivisessä maailmassa trauma kerronnallistuu ja dramatisoituu aukkoisuutena ja fragmentaarisuutena, muistamisen ja mielikuvien välähdyksinä irtonaisten palapelin palasten tapaan. Trauma on tukahdutetun ja torjutun kehollista aistimusaluetta, jota dramaturgiat eri tavoin rakentavat. Aika on elettyä ja ruumiillista. Aika on myös mielen ja unien subjektiivista, surrealistista tai absurdia aikaa. Näytelmät kasvattavat halun pohtia affekteja. Niihin palaan myöhemmin.
Luen useista näytelmistä traumanjälkeistä aikaa. Traumat ovat mielen haavoja.
Iida Koron Rakas kuolema (työnimi), Marjo Niemen Pienen budjetin sotaelokuva (työnimi), Minna Nurmelinin Erään herääminen (työnimi) ja Marjo Airisniemen Varjola -teoksissa henkilöt ovat menneisyydessä tapahtuneiden väkivallan, kuolemien, menetysten tai jonkun muun traumaattisen tapahtuman hankauksessa, vietävinä tai vapautumassa niistä.
Marjo Niemen näytelmässä Pienen budjetin sotaelokuva näkökulmahenkilö Mari tekee pienen budjetin taideprojektia pienoismallin ääressä lähtökohtanaan näky sudenkorennolla ratsastavasta isästä. Näytelmän preesens on Marin pienoismallin rakentamisen aika. Tähän nykyhetkeen tunkeutuu toistuvasti menneisyyden isä omaa alkoholinhuuruista kamppailuaan käymään sekä poliisiradion raportit isän tilanteesta. Mari matkustaa taideprojektia tehdessään kuin aikatunnelissa, jossa aikaa venytetään tai kutistetaan. Hän yrittää ymmärtää menneisyyden tapahtumia asettamalla ne uuteen mittakaavaan pienoismallissa Iida Koron näytelmässä Rakas kuolema Kuolematon nainen käsittelee suhdettaan kuolemalla uhkailleeseen isäänsä ja tämän kuolemaan. Kuolema on itsepintaisesti läsnä naisen todellisuudessa. Kuolemantuntoisuus ja -pelko, väkivaltaiset tapahtumat ja suru ovat tajunnan miehittäjiä ja tunkeutujia, jotka kieltäytyvät asettautumasta paikalleen menneisyydeksi. Samaan aikaan Kuolematon nainen tekee havaintoja lähiympäristöstään, joka pakkomielteisesti torjuu ajatuksen kuolemisesta.
Minna Nurmelinin näytelmässä Erään herääminen näkökulmahenkilö Nadia sovittaa vaatteita sovituskopissa. Kopin suljetusta tilasta ja nykyhetken todellisuudesta pongahtaa esiin surrealistisesti eri aikakausia, ihmisiä ja tapahtumia Nadian ja hänen sukunsa menneisyydestä. ”Tekstissä liikutaan niin kuin ajatus liikkuu tai toisinaan uni. Aikatasot limittyvät ja siivilöityvät toistensa läpi.” Nadia yrittää hahmottaa ylisukupolvista traumaa. Hän ratkaisee menneisyyden selvittämättä jääneitä kuolemia ja salaisuuksia miltei kuin trillerissä, jotta saisi sisäisen kivun hallintaan. Sovituskopin maailmasta kasvaa ulos surrealistisia ja absurdeja kasvannaisia ja metamorfooseja kuin muistutuksena siitä, mitä tunteiden kiellon ja tietoisen unohtamisen alla piilee. ”Ei kaikki oo sitä, miltä näyttää”, Nadia toteaa tässä Pirandelloon viitaten. Nurmelin kasvattaa vaikenemisen ja valehtelemisen tematiikkaa Nadian ja unkarilaisen Marian ystävyyssuhteessa. Sovituskopin ahtaudesta ja hapen puutteesta aukeaa nyt rinnakkainen historiallinen todellisuus ja uusia salaisuuksien kerrostumia. Ystävät kohtaavat toisensa Neuvostoliiton hajottua 1990-luvun Budapestissa Unkarissa. Nadia on lähdössä vapaaehtoisena Kroatian sisällissotaan. Asiat muuttuvat entistä monimutkaisemmiksi historiallisten mullistusten myötä. Wedekindin näytelmässä Kevään herääminen (1892) vanhempien yritys suojella lapsiaan seksuaalitodellisuudelta valheilla ja vaieten johtaa tragediaan. Erään herääminen herättää kysymyksen, kykeneekö ihminen heräämään ja irtautumaan valheiden ja vaikenemisen verkoista.
Mitä kaleidoskooppimainen fragmentaarisuus ja liikkuminen eri aika- ja tajunnantasoilla saa näytelmissä aikaan?
Marjo Airisniemen näytelmä Varjola tapahtuu Kanervan ”nykyhetkessä, menneissä ajoissa, unissa ja ajatuksissa”. Uusperheessä kasvanut kolmikymppinen Kanerva matkaa etelästä pohjoiseen Varjolaan, uusperheen kesäpaikkaan. Kanervan mieli käsittelee menetystä ja surua, siskopuolen itsemurhaa ja yhteistä lapsuutta ja ystävyyttä, suvun rituaaleja ja siihen kuulumista ja kuulumattomuutta sekä ihmisten välisiä konkreettisia etäisyyksiä.
Mitä kaleidoskooppimainen fragmentaarisuus ja liikkuminen eri aika- ja tajunnantasoilla saa näytelmissä aikaan? Tällainen dramaturgia etäännyttää, suhteellistaa ja välttää lattean ja ennalta arvattavan psykopornon.
Halun mittakaavoja, vastarintaisuutta, kriittisiä etäännytyksiä
Ranskalainen filosofi Gillez Deleuze on kirjoittanut skitsoteksteistä ja halusta. Halu on anarkistista, se virtaa pitkin omia skitsofreenisia polkujaan, murruttaa tai revähdyttää olemassa olevia järjestelmiä. Halu tuo esiin asioiden keskinäisiä yhteyksiä. Lukijana minulle tuottaa nautintoa liikkua Veikko Nuutisen näytelmän Vanhempainilta ja Okko Leon ”XEX” Pornonäytelmän halu- ja aikapullistumien äärellä ja niiden pakkomielteisissä fantasioissa, jotka työntyvät puristuksessa esiin. Halu animoi asioiden välisiä yhteyksiä.
Veikko Nuutisen näytelmässä Vanhempainilta Isä menee Poikansa kanssa vanhempainiltaan. Vanhempainillan kehyksissä näytelmän Isä tekee tajunnallisia siirtymiä edellisillan ja yön tapahtumiin. Vanhempainillan aika on raivokkaan paksua ja tiheätä, koska se pitää sisällään Isän fantasiat, pakkomielteet, myös kohtaamisen hetket lapsen kanssa. Saan tietää vähittäin enemmän vanhempainiltaa edeltävistä tapahtumista ja isän elämästä ylipäätään. Isä on eronnut ja asuu yksiössä, jossa on yhden hengen sänky, toisin kuin äiti, jolla kahden hengen sänky, enemmän tilaa, uusi parisuhde. Poika on vuorotellen isän ja äidin luona.
Näytelmä rakentuu milteipä sosiologisen tutkielman tapaan vastauksina pojan isälleen esittämiin kysymyksiin tai Isän omiin reflektioihin siitä, mitä jokin todellisuuden ilmentymä tarkoittaa. Mieleeni tulee Katekismus ja Kieslowskin lyhytelokuvat, erityisesti Lyhyt elokuva rakkaudesta ja koko Dekalogia. Kaoottinen puristava sisäinen kokemus ja aika ikään kuin pullistelevat paineessa, josta Isä tekee vapauttavia sisäisiä matkojaan. Vanhempainilta rakentaa satiirista ja itseironista vastarintaa monimutkaisten identiteettipohdintojen ja normatiivisen vallan äärellä.
Okko Leon ”XEX” käsittelee valtavirtapornoa omanlaisenaan halutekstinä fantasian ja nukketeatterin keinoin. Pizzalähetti antaa periksi pizzalaatikon SYÖ MINUT -kutsulle ja putoaa toisiin todellisuuksiin ja aikoihin kuten Liisa kaninkoloon. Alustatalouden prekaari työntekijä löytää itsensä valtavirtapornon narratiivia seuraavista kohtauksista ja teekutsuilta, 1970-luvun virkahenkilöiden pornon valvonta- ja sensuuritoimista. ”XEX” leikittelee kestoilla ja metamorfooseilla: himo ei taltu. Se käyttää fantasiaa, liioittelevaa ylenmääräisyyttä ja kestollisuutta – pornografian omaa ilmaisukieltä – kuvatessaan pornon paradoksia. Kukoistava pääomia ja voittoja tuottava pornoteollisuus ja valtavirtapornon ylenmääräisyys ovat tosiasioita. Privaatti piilossa oleva halu on tuottava voima. ”XEX” havainnollistaa katsomisen, katsottuna olemisen sekä sensuurin ja taltuttamattoman himon kytkökset.
Päällekirjoitukset ovat yksi tapa rakentaa kriittisesti etäännytettyä vastarintaa. Myyteillä luodaan kollektiivisia ja yksilöllisiä identiteettejä. Niillä oikeutetaan valtaa. Myytit ovat yhdenlaisia mallikertomuksia, joilla voidaan tunkeutua tajuntaan, voidaan kolonialisoida niin maita, alueita kuin ruumiitakin. Myytistä voi tulla myös vastarinnan ja vastakirjoituksen väline kuten E.L. Karhun näytelmässä Eriopis – Medeian selviytyjätytär kertoo kaiken on feministinen Medeia-myytin vapaa uudelleenkirjoitus. Paradoksaalisesti sen päähenkilö on Medeian tytär, ulkopuolinen, sivullinen, jolla ei ole edes ääntä, kieli irti leikattuna. Näytelmä lähtee Medeia-myytistä omille teilleen. Se purkaa myyttiä kääntämällä katseen mykkään tyttäreen Eriopikseen, joka jää individualismin ja sukupuolittuneiden hierarkioiden taakse kuulumattomiin.
Karhun lähes kokonaan monologimuotoinen teksti antaa jonkun tai joidenkin nimettömien anonyymien toisten sanoittaa äänetöntä sinää ja kertoa tästä toisesta. Monologit ovat kuin voyeuristinen katse, jolla minäkin lukijana tunkeudun Eriopiksen yksityisyyteen: väkivaltaan, hylättynä olemisen ja itsestä vieraantuneisuuden tilaan. Näytelmän nimen toinen osa Medeian selviytyjätytär kertoo kaiken viittaa nykyhetken myytinrakentajiin, populaariviihteeseen ja sensaatiolehdistöön. Näytelmän nimi voisi olla minkä tahansa keltaisen lehdistön lööpistä tai true crime -ohjelmasta. Alaotsikko kertoo, miten harjoitamme katsella väkivaltaa ja kolonialisoimme ruumiita. Eriopis on olemassa vain välineenä ja kohteena. Yhden julkean heijastuspinnan nimihenkilölle muodostaa Jason-isä. Hän on näyttelijä, joka julkisuuden ammattilaisena hallitsee itsen esittämisen ja jolle julkisuuskoneisto tuottaa pelkkää lisäarvoa. Luen näytelmästä myös Eriopiksen kasvu- ja selviytymistarinan.
Toinen päällekirjoitus on Maria Kilven Joka kolmas (työnimi), joka harjoittaa kriittistä purkua Ibsenin Nukkekodista, suljetun draaman ja realismin klassikosta. Se on postbrechtiläinen ”tutkielma vallasta ja vallankäytöstä”, lähisuhteissa usein piiloon jäävästä henkisestä väkivallasta, jonka kohteeksi Suomessa joutuu joka kolmas. Teos näyttää Nukkekodin materiaalia vasten ja materiaalin päälle rakennetuissa kohtauksissa vuosia kestävän sukupuolittuneen rakenteelliseen väkivallan prosessin ja representaatioiden vallan. Aika on läsnä kasvavien lasten pieneksi käyneissä vaatteissa, jotka vaihdetaan aina suurempiin. Kilven suljetussa maailmassa henkilö nimeltä Minä toimii Nukkekodin Noran, Noran ja lasten tai Noran ja Helmerin keskinäisten tilanteiden ja sukupuolittuneen rakenteellisen väkivallan tarkkailijana ja kommentaattorina. Minä välittää myös tutkimustietoa sukupuolittuneesta henkisestä väkivallasta. Teoksen dramaturgia rakentaa dissosiaatioprosessia, jossa Noran todellisuuskäsitys, muisti ja havainnot alkavat vähitellen kyseenalaistua, ja subjekti jakaantuu kahdeksi.
Minä asettaa jo aluksi Helmerin paikoilleen kuvitteellisena henkilönä: ”tässä ei ole mitään sellaista mitä fiktiivisille henkilöille ei olisi tehty jo vuosituhansien ajan” ja lisää heti yleisölle silmää iskien ”Sitä paitsi #notallmen” samaan aikaan kun Helmer laittaa televisiota kovemmalle. Nukkekodin Nora jättää miehensä, myös Joka kolmannen Nora lähtee. Teoksen Minä toteaa, että Noran on pakko lähteä edelleenkin, koska mikään ei ole muuttunut. Minä pohtii Nukkekodin tarinaa, jossa Nora pääsee avioliitosta oletettuun vapauteen: ”Nora voi lähteä Nukkekodista, mutta”. Tuo mutta on merkittävä. Se viittaa eron jälkeiseen vaikeaan aikaan. Joka kolmannen Nora joutuu kestämään ex-aviomiehensä painostusta ja arjen hankaloittavaa vallankäyttöä vielä pitkään eron jälkeenkin. Kilpi kuitenkin antaa Noralleen vähittäin syntyvän uuden elämän ”yksinhuoltajien laaksossa” yhdessä lasten kanssa, vapaudessa. Altistuneenakin voi jatkaa elämää, omaa.
Valto Kuuluvaisen Kultainen lusikka hahmottaa kriittisellä etäännytyksellä sitä, miten raha tekee tehtäväänsä, puhuu ja liikkuu. Wuolijoki kertoo Niskavuoren tarinaa keskittyen puhtaasti henkilösuhteisiin. Kuuluvainen puolestaan tuo näytelmään kuoron, joka toimii kommentaattorina, informaation ja muuttuvien tuntemusten, tahdon ja vaateiden välittäjänä. Kuorolla on vastaääni, näkökulmahenkilö Johanna, joka on lähes mykkä todistaja. Hän esiintyy näytelmässä eri ajoissa eri olomuodoissa. Vuosisadan taitteen palvelija-Johannasta tulee luokkatietoista työväenluokkaa ja nykyhetkessä hän on prekaari teatterintekijä. Näytelmän alussa raha on vielä protestanttisen etiikan rajoissa, mutta se saa yhä enemmän omaa tahtoa: ”Itsenäisen Oulun porvari! Ei huolta, lapseni, vellovista demokratiapuheista.” Tätä Johanna kommentoi: ”Vai semmoisia korusanoja…” Kuoro kuvailee huoneistojen sisustuksia, varallisuuden merkkejä. Se kiteyttää kansankapitalismin nousun, Nokian kurssinousun: ”2000-luvun vaihteessa Nokian tuottama varallisuus leviää kuin tulvivan joen vesi pitkin suomalaisen keskiluokan pankkitilejä.” Kuorosta kehkeytyy sijoituskiimainen joukko, joka tekee älylaitteella kauppaa ja pohtii sijoittamisen sääntöjä antaen oppituntia sijoittamisesta.
”Aina pitää hajauttaa. Aina. Ei koskaan pidä laittaa kaikkia munia samaan koriin.”
”Vain ääliö ottaa riskejä, jos on tosi pieni pääoma.”
Heikko toimijuus antaa tilaa toisille
Tuija Kokkonen on kirjoittanut heikosta toimijuudesta. Monissa UNOn näytelmissä juuri siitä on kyse. Heikko toimijuus tarkoittaa tekemättä jättämistä, kuuntelua, olemista ilman, että pyrkii aktiivisesti vaikuttamaan toisiin. Heikko toimijuus tarkoittaa myös vallasta luopumista ja tilan antamista toisille ja huomion kiinnittämistä ympäristöön ja toisiin itsen sijaan.
Heikon toimijuuden dramaturgia voi olla toislajista, ei-inhimillistä toimijuutta. Jaakonahon Sata miljoonaa kevättä -teoksessa puu ja linnut ovat puhuvia toimijoita, viisauden välittäjiä, viestintuojia ja suhteessa pitkään evoluution aikaan. ”Ihmiset ovat pelkkiä mätäneviä lihakimpaleita”, Mark toteaa. Ihmisten lahoaminen ja häviäminen on helpotus muulle luonnolle. Toisaalta näytelmään sisältyy myös vahvaa toimijuutta. Sagan kaksoissisar Sonja toimi padon räjäyttäneessä radikaalissa ympäristöryhmässä. ”Sä et voi jäädä sivulliseksi, ei kukaan voi”, uskoo Sonja.
Kati Kaartisen näytelmässä Koiraihminen (työnimi) toimijoina ovat Yksi, joka on ihminen, Toinen, joka on koira, sekä Erakko, joka on ikääntyvä nainen. Ihminen hakee yhteyttä ja kumppanuutta toislajiseen, joka saa oman äänensä. Koiraihminen viittaa koirista pitäviin ihmisiin, mutta myös koiran ja ihmisen hybridiin. Teoksessa Koiraihminen huojuttaa ja tasa-arvoistaa kahden toimijan, ihmisen ja toislajisen, suhteen. Se tekee tarkkoja havaintoja kehollisesta ja kielellisestä vastavuoroisuudesta. Toisella tasolla näytelmä käsittelee ikääntymistä ja luopumista. Matkalaisten suojelupyhimyksen, Kristoforoksen, koirankuonolaisen kautta teoksesta avautuu näkymä elollisten olentojen yhteisyyteen, vastuullisuuteen ja maailman kantamiseen ekologisessa kriisissä. Kristoforos kuvataan ikoneissa koirankuonoiseksi olennoksi, jolta rukoillaan suojaa myös kulkutauteja, tulvia ja myrskyjä vastaan.
Yksinpuheluissaan Erakko kuvailee iän mukanaan tuomia muutoksia, katoamista ja muuttumista muiden silmissä näkymättömäksi tukkeeksi pyörätiellä tai kaupan kassalla. Yhden ja Toisen välisissä tilanteissa Toinen tulee havaituksi ja nähdyksi, samoin Yksi puolestaan Toisen, toislajisen näkökulmasta. Erakko, ikääntyvä nainen, näyttäytyy ihmisyhteisössään samalla tavoin vähempiarvoisena, toislajisena, kuin Toinen.
Pipsa Longan neljän päivän läheisyydessä irralliset tapahtumat eivät ole syy-seuraus-suhteessa toisiinsa, tapahtumaketjua ei voi hahmottaa lineaarisesti. Teoksessa vallitsee samanlainen sattumanvaraisuus kuin lintuparven liikkeessä. Monet toimijat toimivat yhdessä eikä ole tietoa siitä, mitä tästä yhteisyydestä kehkeytyy. Emergenssi ei ole tahdon asia.
Kukkivat luut -teoksessa ihmisiä kutsutaan nisäkkäiksi. Ensimmäisenä rooliluettelossa mainitaan Nuori eläin, Sarvipäinen eläin sekä Sika. Vasta näiden jälkeen tulevat sääty-yhteiskunnan muut nisäkkäät: aatelisnainen ja hänen isänsä, palvelija, vaatekauppias, pappi, ”doktöör”/pyöveli, maalaisnainen ja talonpoika sekä mahdollisesti talonpoikia. Ihmisen jalka voi näyttäytyä ihmisestä irtaantuneena ”otollisena kasvualustana”. Eläimet väittelevät lihan olemuksesta: ”En ymmärrä. Liha lautasella on jonkun liha lautasella. Veri teurastajan essulla on jonkun verta. Aatelismiehen pää kepinnokassa on jonkun pää kepinnokassa. Tää on jonkun jalka. En hyväksy selitystä.” Eläimet toimivat kertojina ja tilanteiden rakentajina.
Tyylilajeissa maailmasuhteet paljastuvat
Näytelmien maailmasuhteista ja tuntemuksista kirjoittaessani pohdin näytelmien ”ontologisia sitoumuksia”. Niin sanottu perinteinen realismi ei enää pitkään aikaan ole riittänyt todellisuuden kuvaamiseksi. Realismin ”aitous” ja ”todenmukaisuushan” tulevat pahimmillaan tuottaneeksi essentialistista sukupuoliajattelua ja vahvistaneeksi binaariajattelua. Samoin ne helposti toisintavat ulossulkevia käytäntöjä ja sivuuttavat rakenteelliset kysymykset.
Jäljitän näytelmien maailmasuhteita tyylilajien avulla. Näytelmät ovat kokeellisia lajiagnostikkoja tai lajihybridejä, joiden ei tarvitse piitata konventioista. ”Todellisuutta” käsitelläänkin usein myös populaarilajien, fantasian, dystopian tai minkä tahansa spekulatiivisten lajien keinoin ja vinolla huumorilla. Tällainen nyrjähtänyt vinksahtaneisuus horjuttaa perinteistä tyylilajien puhdasta järjestystä ja luo kriittistä etäisyyttä johonkin tiettyyn lajityyppiin tai tyylilajiin.
Rakentuu monitasoista ambivalenssia. Tajuan kuitenkin, että lukijaruumiini sisällä asuu pieni realismilehmä – usein laiskakin sellainen. Juuri siksi minua kiehtoo se, miten pientä lehmääni häiritään ja pökitään liikkeelle.
Luen useista näytelmistä lajityypit ja tyylilajit liikkeelle saattavaa ambivalenssia. Tällainen ambivalenssi toimii myös vastastrategiana, jolla estetään merkityksiä sulkeutumasta. Lajityyppien ja tyylilajien liikkeessä totuus ja todellisuudetkin liikehtivät. Luen ironista musiikkinäytelmää (Järvikallas), nukketeatteria (Leo), fantasiaa, reaalifantasia (Valkama), makaaberia groteskia tragediaa (Karhu), kamarinäytelmää (Aminoff), dokumenttia (Kajava ja Kilpi), trilleriä (Nurmelin), absurdia, dystopiaa (Viikka), slapstickiä, makaaberiutta (Niemi ja Järvikallas).
Samalla tämä raakateksti hohkaa runollisuutta. Tällainen ambivalenssi estää kaiken mahdollisen näyttämöilluusion ja siihen sitoutuneen näkymättömän ja luonnollisen realismin ideologian.
Lähimmäs dokumentaarisuutta tulee Kajavan Undress me, then. Se hahmottaa todellisuutta, jossa noin puolet maailmasta elää globaalin kapitalismin ulkopuolella. Nämä ihmiset eivät ole työvoimaa tai kulutusvoimaa ja ovat siksi katveessa. Undress me, then yrittää kuvata rakennetta todellisuuden takana ja ymmärtää niitä, jotka asuvat ei-kansallisilla epäalueilla olematta millään tavoin osa kapitalismin kiertokulkua. Kajavan näytelmässä ollaan jatkuvassa ei-tietämisen ja ei-ymmärtämisen tilassa. Kajava luo dokumentaarista ”raakatekstiä”, joka näyttää oman rakentuneisuutensa. Samalla tämä raakateksti hohkaa runollisuutta. Tällainen ambivalenssi estää kaiken mahdollisen näyttämöilluusion ja siihen sitoutuneen näkymättömän ja luonnollisen realismin ideologian.
Kilven Joka kolmas yhdistää realistisen näytelmäfiktion dokumenttiaineistoon henkisestä väkivallasta. Dokumentaarisuus ravistelee Nukkekodin nukkekotimaista näyttämöilluusiota. Tällaisella brechtiläisellä vastastrategialla ja törmäytyksellä näytelmä menee illuusioiden ja julkisivujen taakse. Se näyttää, miten läpinäkymätöntä on realistinen näyttämäfiktio. Joka kolmannen tyylilaji rakentaa läpinäkyvää ilmaisua ja kriittistä suhdetta näytelmän sisältöön.
Näytelmän monimielinen nimikin on osa vastastrategiaa.
Myös Kuuluvaisen Kultainen lusikka käyttää etäännyttävää brechtiläistä vastastrategiaa. Se näyttää, miten paperit kulkeutuvat teknologiajätiksi muuttuneen Nokian osakepääomaksi ja miten Suomen varallisuuserot kasvavat Nokian nousun myötä suurimmiksi kuin koskaan aikaisemmin. Lopulta vanhat paperit ehkä päätyvät valmisteilla olevan Tervatynnyri-näytelmän rekvisiitaksi varsinaisen tervatynnyrin rinnalle. Materiaalisina metaforisina kiinnikkeinä toimivat osakepaperit ja suvun kokovartalopeilin liikkeet sekä kuoro, jota käsittelin jo aiemmin. Ne varmistavat sen, että huomio kiinnittyy varallisuuden kasvun prosessiin. Näytelmän monimielinen nimikin on osa vastastrategiaa. Se kuulostaa miltei samalta kuin Jotunin näytelmä Kultainen vasikka, jossa ihmiset ryhtyvät sodan ja puutteen aikana keinottelemaan nopean rikastumisen ja turvan toivossa. Kuuluvaisen näytelmässä ”synnytään kultalusikka suussa”. Sanontahan kuvaa syntymistä varakkaaseen sukuun ja perittyyn varallisuuteen.
Kukkivat luut yhdistää postbrechtiläiseen musiikkinäytelmään fantasiaa, jossa vallankumoustaistelun puhuvina subjekteina ovat miesten rinnalla naiset ja eläimet, joille vallankumous ja sitä seurannut terrori sen paremmin kuin uusi taloudellinen järjestyskään ei ole tuonut parannusta. Sikakin joutuu makaaberisti lahdatuksi vallankumoushuuruisissa bakkanaaleissa. ”Laki on kaikille sama, vain tuomiot vaihtelevat”, laulettiin Arvo Salon Lapualaisoopperassa, ja mieleen tulee tietenkin myös Orwellin Eläinten vallankumous, jossa kaikki eläimet ovat tasa-arvoisia, mutta jotkin eläimet ovat tasa-arvoisempia kuin toiset yhteiskunnallis-poliittis-ekologisessa nisäkkäiden todellisuudessa.
Järvikallaksen teos harjoittaa ironista havainto-opetusta: Laulut paljastavat asenteet, ne käsittelevät moraalia, merkityksellistä toimintaa, vapautta, ihmisen vastuuta. Teoksen äänensävy on yhtä aikaa irvokkaanpessimistisen kyyninen ja romanttis-utopistisen toiveikas päättyessään milteipä idylliin suuresta yhteenkytkeytyneisyydestä: ”He takertuvat kiinni toisiinsa, tunkevat eläinten väliin, eläimet ottavat heidät tykönsä, he ovat yksi itseään lämmittävä kasa.” Tämä ambivalenssi estää näytelmää sulkeutumasta brechtiläiseksi opetusnäytelmäksi, jossa on vain yksi oikea vastaus. Sävyero on merkittävä.
Moila on rakentanut Isän maahan ironisen irrottelevan musikaalinumeron ”Academic Superstar” (kirjoitettu yhteistyössä Tony Sikströmin kanssa). Esiintyjät puhkeavat laulamaan kuoron myötäillessä. Mies kutsuu Isän omaan fantasiaansa. Yhdessä Isä ja Poika matkaavat toiseen aikaan. 1990-luvun vapaudessa Neuvostoliiton romahdettua kansainvälisestä tutkijanurasta haaveileva Isä ja murrosikäinen Poika lähtevät viettämään isä–poika-laatuaikaa kongressimatkalle, joka päätyy katastrofiin.
Valkaman Säilötty matka on spekulatiivista fiktiota. Se rakentaa kokemuksellista outoutta, joka näyttäytyy täysin luonnollisena. Fantasia ja mimeettisyys kietoutuvat siinä toisiinsa. Teos on jännittävä hybridi, joka sisältää hyvin konkreettista ja suoraa tunnistettavuutta, reaalia, vilpittömyyttä. Se on yhdeltä osalta dystopia tai ehkä paremminkin toiveikas ja vilpitön reaalifantasia. Se laittaa kuvittelemaan toisenlaista maailmanjärjestystä ilman, että se sysäisi ihmisyhteisön syrjään. Säilötyn matkan ihmislajin ja -kulttuurin maailmassa tietyt kulttuuriset artefaktit ja käytännöt ovat kaikesta huolimatta säilyneet. Siinä ihmisyhteisö pelastuu ja saa uuden alun. Lohdullinen toiveikkuus syntyy tästä ajatuksesta.
Okko Leon ”XEX” risteyttää nukketeatterinäytelmä, fantasiaa ja dokumenttiaineistoa. Nukketeatterin avulla on mahdollistaa käsitellä pornografiaa, ilman ongelmaa seksuaalisuuden ja ruumiiden representaatioista. Nukketeatteri lajityyppinä tarjoaa kehyksen, jossa tarkastella ruumiillisuuksia, itsenäisiksi liioitteleviksi lähikuvamaisiksi toimijoikseen irtautuneita materiaalisuuksia, kuten sukupuolielimet. Näytelmä näyttää, miten seksuaalisuus pornografiana on tullut osaksi kapitalistista järjestelmää ja kulutuslogiikkaa. Valtavirtapornon narratiivin kehyksissä Leo näytelmällistää sekä halua että haluun kohdistettua kurinpitovaltaa ja sensuuritoimenpiteitä. Teos päättyy freudilaisittain elämän- ja kuolemanhalun keskinäiseen kamppailuun. Libido-nukke ei voi vastustaa Thanatos-nukkea, vaikka hyvin tietää, että Thanatoksen yläpuolella oleva kuolemanvempain vie hengen.
Kriittisiä irtiottoja ja uudelleen fokusointeja näytelmissä tehdään myös absurdilla, surrealismilla, slapstickillä.
Kriittisiä irtiottoja ja uudelleen fokusointeja näytelmissä tehdään myös absurdilla, surrealismilla, slapstickillä. Pienen budjetin sotaelokuva leikittelee inkongruenssilla, asioiden yhteismitattomuudella. Nyt ei tehdä suuren budjetin sotaelokuvaspektaakkelia. Sotaa käydään sukupuolittuneesti pienessä mittakaavassa kotona ja terveydenhoitorintamalla. Alkoholisti on Niemen näytelmässä liitukauden suuri sudenkorento tai mammutti ja yhtä lailla pikkuriikkinen murskattava pienoismallihahmo. Alkoholistiperheen horroriin yhdistyy huumori. Kohtaus, jossa tyttö kärrää juoppoisää, on puhdasta slapstickiä. Jo itse näytelmän nimi on silmänisku kansallisille aiheille ja mahtipontiselle miehisen historian sotasankaruudelle.
Uhanalaisissa Viikka yhdistää tuhoon makaaberin ja absurdin huumorin. Humaltuneiden miehen ja naisen, säädön ja hoidon ”kiima” ja ”tuore rakkaudentynkä” päättyy havaintoon katon lävitse asuntoon lentäneestä ruumiista. Postapokalyptisessä maailmassa ihmisen meno jatkuu entisellään. Heipat sulle -puhelinpalvelussa työntekijät toimittavat ikäviä viestejä, joita asiakkaat eivät itse halua viestiä. Ydintuhossa selviytynyt Sokea on turhautunut maailmaan menoon ja soittaa valitussoiton Maalle. Maan puhelinääneltä ”Pyhältä Mieskertojanääneltä” ei vastakaikua heru. ”Tuntuu kyllä aika ikävältä. Täytyy sanoa. Aika ikävää tämmöinen.” Ydinpommin jälkeisessä maailmassa kukoistaa myös tuhoturismi.
Tuntemusrakenteiden ja ruumiintuntojen alueella
Brittiläisen kulttuuriteoreetikko Raymond Williamsin luoma käsite tuntemusrakenne (structure of feeling) tuntuu käyttökelpoiselta, kun yritän edelleen hahmottaa näytelmien maailmasuhteita.
Tuntemusrakenne tarkoittaa sosiaalisia rakenteita nykyhetkessä sellaisina kuin ne ilmenevät ihmisten kollektiivisessa tietoisuudessa esitietoisina orastavina, muotoutumassa olevina tuntemuksina.
Näytelmistä kasvaa rihmastoja syvemmälle ruumiintuntojen ja suhteisuuksien alueelle: kaikkeen siihen, mikä ihmistä liikuttaa ja miten ihminen liikuttuu. Avautuu näkymä aistimukselliseen epäjärjestykselliseen maailmaan ja sen sotkuisuuksiin. Sarah Ahmed kirjoittaa siitä, miten tunteet ja affektit rakentavat ruumiiden ja maailmojen pintoja ja rajoja, jotka liikkuvat ja kiertävät ohjaten sitä, miten toimimme ja olemme suhteessa maailmaan.
Luen ja aistin näytelmien affekteja ja intensiteettejä. Luen näytelmistä ihmisten ja muiden olentojen välistä haurasta yhteisyyden tunnetta, torjutuksi tulemisen tunnetta, näkymättömyyden tunnetta, epäoikeudenmukaisuutta, katkeruutta, ihmetystä. Luen erilaisia trauman affekteja, uupumusta, voimattomuutta, masennusta, luopumista, ulkopuolella oloa, pelkoa, suoriutumispaineita, passioita. Luen vastarintaisuutta. Luen elämänvoimaa, mielikuvittelun iloa, rakkautta, raivon, vihan ja halun sfäärejä. Jokaisella uudella lukukerralla näytelmien tuntoisuuksien alueelta paljastuu uutta.
Yritän antaa näytelmistä välittyville ruumiintunnoille ja intensiteeteille sanoja. Liikuskelen samalla ruumiintuntojen sukupuolittuneilla alueilla, patriarkaatissa, kapitalismissa, ekokriisissä, ikäkriisissä, sodan uhkassa. Tehtäväni on mahdoton paradoksi ja herättää varmasti hilpeyttä. Tiedän, että affektit ovat juuri sitä artikuloimattomilla ja kielellistymättömillä alueilla liikkuvaa tuntoisuutta, jota viime kädessä jäljitetään näyttämön fyysisessä ruumiiden todellisuudessa.
Affektit tekevät ja saavat aikaan asioita. Tunteilla tehdään eroja ja hierarkioita. Ahmed on kiinnittänyt huomiota esimerkiksi tapaan, jolla heteronormatiivinen käsikirjoitus tuottaa outoutta. Tällainen outous välittyy Eeva Turusen näytelmästä Isoisä, ilman muuta, jossa sanelukoneen patriarkaatin ääni harjoittaa performatiivista toiseuttamista.
Kilven näytelmässä Joka kolmas minän kommenttien ja dokumenttiaineiston kautta välittyy toden tuntu, lähisuhteen kontrollivalta, tila, jossa ihminen voi liikkua vapaasti, mutta jossa hienostunut normalisoiva kontrolli tuottaa näkymättömiä hienovaraisia sääntöjä vaimona tai äitinä olemiseen. Noran vapaa tila kutistuu, mahdollisuus elää ja toimia itsenään kutistuu. Hierakkisessa suhteessa ihminen altistuu niin kuin homeitiöille altistutaan. Identiteetti ja itsearvostus liukenevat kuin saippua, mutta eivät lopullisesti.
Karhun näytelmää Eriopis luen abjektitilan dramaturgiana. Julia Kristeva on luonnehtinut abjektia kauhun tilaksi, jossa lapsi ei tunnista rajojaan ja jossa paha ja vastenmielinen tunkeutuu turvallisena pidettyyn. Yksilö muodostuu puhuvaksi subjektiksi, yksilöksi, abjektion kautta, kun lapsi eriytyy äidistään. Viettien hallitsema ruumiillinen maternaalinen, joka on kielen ja järjestyksen ulkopuolella, jatkaa näytelmässä hallintaansa. Ruumis puhuu puhumatta. Nimihenkilö ei siirry symboliseen järjestykseen. Kieli on näytelmässä se fyysinen ruumiinosa, jonka Eriopis repii irti tai jonka äiti repii. Samalla kieli on myös symbolista järjestystä, kieltä, jota Eriopis kieltäytyy puhumasta ja asettumasta tämän järjestyksen piiriin. Näytelmässä ollaan rajalla, ruumiin rajojen epäselvyydessä. Eriopiksen maailmaan kuuluvat erilaiset abjektit: ruumiineritteet ja karvat. Minua kiehtoo ajatus abjektista mahdollisena subjektin kapinana ulkomaailmasta tulevaa uhkaa vastaan.
Patriarkaalinen järjestys ja hegemoninen maskuliinisuus tuottavat vastaavanlaista outoutta ja eksyneisyyttä, joka välittyy Nuutisen Vanhempainillasta ja Moilan Isän maasta. Niistä aistin paitsi normatiivisia maskuliinisuuden paineita myös jotain aivan muuta. Isän maa antaa pitkät freudilaisen ”isän maan” sukupuolittuneelle psykolöyhkälle. Teoksen metarakenne ja leikkisän ironinen tyylilaji estävät isäsuhteiden ja maskuliinisuuksien kanssa piehtarointia tulemasta pateettiseksi. Vanhempainilta rakentaa rakkaudentäyteisessä suhteessa omaan lapseen uudenlaista tuntoisuutta. Tuossa suhteisuudessa itsestä nousee leikittelevää, hellää ei-binaaria ihmisyyttä. Skitso mieli tulee kokonaiseksi. Minua kiehtovat tällaiset raivokkaan lempeän fantasioinnin tasot.
Kieli materiaalina ja suhteessa ulkoisiin asiantiloihin
Kieli on näytelmissä materiaalia itsessään ja samalla se viittaa ulkoiseen todellisuuteen. Näytelmäkirjailija rakentaa kielen avulla valtasuhteita ja sosiaalisia hierarkioita. Hän luo kielellä tilanteita, henkilöitä ja vuorovaikutussuhteita. Näytelmissä henkilöt saattavat puhua kieltä, joka jäljittelee puhekieltä ja sen eri rekistereitä niin kuin esimerkiksi Pienen budjetin sotaelokuvassa tai Kukkivissa luissa. Yhtä hyvin puhe saattaa olla kohotettua kieltä niin kuin esimerkiksi näytelmässä Den lysande tiden tai näytelmässä Isoisä, ilman muuta.
Kielikään ei etene lineaarisesti ja tarkkarajaisesti. Fragmentaarisuus huokoistaa näytelmien kieltä. Näytelmiin voi sisältyä monia eri tekstilajeja ja kielen rekistereitä, jotka moniäänistävät teosta.
Näytelmät ovat omanlaisiaan kielellisestä materiaalista tietoisia olentoja, jotka harjoittavat kielellistä itsereflektiota. Kun näytelmä horjuttaa kieltä ja katkoo sen ilmeisimpiä viittauksia todellisuuteen, valpastun lukijana. On pakko hidastaa, tulen tietoiseksi kielestä, joka tuntuu vievän minut teoksen läsnäolevaan, tapahtumalliseen nyt-hetkeen. Tällainen kieli tulee usein lähelle runoutta tai filosofista ajattelua sekä esitystaiteen ja musiikin tapaa olla.
E.L Karhun Eriopis tekee kielellä sitä, mistä Roland Barthes Mytologioissaan kirjoittaa: vallankumouksellisella kielellä voi rikkoa myyttejä. Karhun teoksessa sanat jysähtävät kuin giljotiini, vääjäämättömän tarkasti ne etsivät kohteensa. Sanat luovat runollisia kuvia tai sitten kieli on täynnä raivoa. Kieli jumiutuu, se alkaa pakkomielteisesti toistaa itseään, sanoja, lauseita, kokonaisia ajatuskulkuja. Kielellä on oma halu, se liikkuu maanisesti ihan sinne, minne sitä huvittaa.
Karhun näytelmän kieli tekee liikettä ylevästä abjektiin, inhoon, kuvotukseen ja kauhuun. Kieli menee ruumiin eritteisiin, siellä haisee kusi, turistien kalsareissa on tahroja. Jäätyneiden turistien metsästä Eriopis nyhtää turistien häpy-, parta- ja viiksikarvoja, äidin harjasta Eriopis syö äidin hiuksen, ottaa äidin tavaroista kondomin, jonka leikkaa auki. Hän levittää sen lattialle, kaataa päälle ihoöljyä ja luistelee sen päällä. Eriopis lakkaa häpyhuuliaan. Eriopis masturboi. Omassa maailmassaan Eriopiksella on nautintonsa. Toistolla ja abjektilla teos tavoittaa ruumiintuntojen eri alueet: ”Kehon muistia ei koskaan pidä väheksyä.”
Karhu näyttää nimihenkilön kasvun käsialan kehittymisenä hapuilevista kaunokirjaimista. ”MINÄ RAKASTAN MURHAAJAA MUTTA MURHAAJA EI RAKASTA MINUA”. Karhun tekstissä typografisesti toisiinsa liitetyt samat sanat toistuvat pitkänä pötkönä. Pakkomielteisessä kirjoituksessaan Eriopis astuu kielen symboliseen järjestyksen maailmaan, jonne tunkeutuvat myös isän ja median todellisuudet: HUORRRRRA HUORRAAAARRAARRAAAA JULKISUUS-HUORRARRAAAAARRRARA.
Nimihenkilön sivullisuudelle Karhu luo hengästyttävän joukon luonnehdintoja. Eriopiksesta piirtyy kuva perheen ja matkailuyrityksen ”piikatyttönä”, ”lapsenlikkana”, ”äidin koirana”, ”telineenä poikien elämälle”, ”lavasteena”, ”vieraana”, ”huonekaluna”. Karhu jatkaa vyöryttämällä vastakuvia nimihenkilön elämästä: ”tytärelämä, kuolaelämä, knoppitietoelämä, ylimääräiselämä, reunamerkintäelämä, sellaista sinä et ota, Eriopis, et ota”.
Jussi Moila kirjoittaa Isän maahan oidipaalirakenteen romahduksena kohtauksen ”the Play”. Se on miehen yöllinen kirjoitussessio isän kanssa käydyn riidan jälkeen. Teksti purkautuu ulos oksennuksen tai tulivuorenpurkauksen voimalla. Se on välimerkitöntä, eri värein kirjoitettua massaa. Se on rakkauden, halun, vihan ja itseinhon täyttämää hourailevaa skitsotekstiä, jossa sekoittuvat ekokriisi, ”trooppisten subtrooppisten alueiden dehydraatio” ja täydellinen käsitemokellus ”anaaliglobaalipenetraatioautomaatiokuutiorepresentaatio”. Tästä massasta pistävät esiin ”mä vihaan sua” ja ”mä rakastan sua”: mä vihaan sua kuuhun asti tää on kirjoitettu taivaaseen sä ja mä kaunis niin kaunis maailmankaikkeus on meidän tässä rakkaudessa se on meidän kiveä soraa ja kalliota ja niin ei koko universumin historiassa eikä kuolevaisuudessa ole aamun valona täydellisenä aamun valona täydellisenä tuhona aamun valona täydellisenä tuhona aamun tää on mun elämäni suuri rakkaustarina”. Tähän katkelmaan on käytetty neljää väriä. Kohtauksen innoittajana on ollut Thomas Köckin näytelmä paradies fluten.
Limittäisyyttä ja päällekkäisyyttä korostaa jo näytelmän typografia. Dialogi on asetettu sivuille simultaanisuutta ja katkoksia osoittamaan.
Kajavan näytelmän Undress me, then kieli luo haurautta. Ekokriisi ja luontokato kehollistuvat, kielikin oirehtii. Horjuva, epästabiili maailma tuottaa epävakautta myös kieleen. Näytelmässä puhuttu ja kuultu kieli on rikkinäistä tai haurasta, katkonaista ja änkyttävää. Osittain dokumentaarinen teos on monikielinen, siinä puhutaan arabiaa, maa-kieltä, fulfuldea (jotka voidaan osoittaa valona tai äänenä) sekä englannin, ranskan ja suomen kieltä ja lisäksi litteroituja kuulokuvia. Sen dialogimateriaalissa on paljon kahdenkeskisiä tai tulkin välityksellä käytyjä keskusteluja. Siinä on kuulokuvia, ääninauhan tallentamia muistikuvia. Limittäisyyttä ja päällekkäisyyttä korostaa jo näytelmän typografia. Dialogi on asetettu sivuille simultaanisuutta ja katkoksia osoittamaan.
Undress me, then -näytelmän keskiössä ovat ihmisten sijaan rakenteet. Teoksen kieli pystyy tavoittamaan kompleksista todellisuutta sitä esineellistämättä tai eksotisoimatta. Virtaavana ja tapahtuvana näytelmän kieli hapuilee kohti havaitsematta jäävää, joka pakenee asettautumista havainnon tai katseen vallankäytön kohteeksi.
Aminoffin Den lysande tiden ja Longan neljän päivän läheisyys näyttävät, miten eri tavoin minimalismia voi toteuttaa, mutta vaikutukset lukijaan ovat samansuuntaiset. Kun yksinkertaistetaan, puhdistetaan ja luovutaan, huomio kiinnittyy jokaiseen merkitsevään yksityiskohtaan, sanojen taakse, väleihin, olemiseen, tapahtumiseen, maisemaan. Minimalistinen kieli suuntaa ajatteluun teoksen takana.
Aminoffin näytelmässä minimalismi saattaa lukijan valppaaksi jokaiselle liikahdukselle, tulkitsemaan, lukemaan kahta ihmistä, heidän suhteensa ja tämänhetkisen tilanteen liikehdintää, mennyttä, kaipausta, torjuntaa, kaikkoamista. Puolentoista tunnin hetki avautuu rivien välissä, liikettä ja katsomista kuvaavien verbien hienovaraisissa ehdotuksissa siitä, mitä henkilön sisässä mahdollisesti liikkuu.
Longan neljän päivän läheisyys on kokeellista poetiikkaa tai dramaturgiaa. Se laajentaa näytelmän ja esityksen rajoja tutkimalla oman tekstuaalisen materiaalisuutensa ehtoja ja keinoja. Näytelmä käsitteellistää uudelleen näennäisen sattumanvaraisia, luonteeltaan ei-kerrottavia emergenttejä ilmiöitä ja hahmottaa, miten ne kytkeytyvät toisiinsa. Näin se jatkaa tutkimusta siitä, mitä posthumanistinen ekokriisin draama voi olla – siis juuri draama, tuo länsimaisen ihmiskeskeisen teatteritradition hellitty lapsi, jota historian kriisien kulussa erilaisin operaatioin on pelastettu.
Neljän päivän läheisyys asettaa syrjään ihmisen kaltaisen toimijan ja nostaa etualalle toislajiset, toista kieltä puhuvat lokit. Lonka on luonut kokeellisen tekstuurin. Hän kuvaa typografisesti ja typografian muutoksilla lokkien kielen kompleksia, moninaisia ja tilanteisessa muuttuvia kielellisiä ilmentymiä. neljän päivän läheisyydessä kielen äänteellisyys on keskeistä. Sanat, äännähdykset, äänet ja musiikki liittyvän toisiinsa kuin pilvet tai lokit taivaan avaruudessa. Longan teksti rakentaa lintujen konserton. Rauhaisasti, mutta yhä hyvin ilmeikkäästi – Tranquillo, ma sempre molto ekspressivo. Mitä tapahtuu tekstuaalisella tasolla? Lonka ei jäljittele vaan ikään kuin litteroi tilallis-auditiivisesti lokkien monimuotoisen kielen ja viestinnän. Kirjasinten ja kirjasinyhdistelmien koko, paksuus ja sijainti valkoisella sivulla ja niiden suhteet toisiinsa luovat mielikuvan parvesta ja yksittäisten lokkien sijainnista, vaihtelevasta intensiteetistä ja siitä, mistä äänet tulevat.
Laura Valkaman Säilötyn matkan ytimessä ovat syklisen ja lineaarisen maailmankuvan erot ja vastavuoroinen mukautumisen prosessi. Tämän Valkama konkretisoi kahden yhteisön kieleen. Laaksokaupungin asukkaiden kielessä mennyt aika on jatkuvasti läsnä. Se ilmaistaan imperfektin sijaan preesensillä ja ajanmääritteillä ”viime vuonna”, ”eilen”, ”viime viikonloppuna”. Kaivoskylän asukkaiden maailmassa on imperfekti. Mennyt on muistina, ei läsnä olevana todellisuutena.
Valkama antaa parenteeseissa ohjeistuksia Laaksokaupungin asukkaiden puhekielelle. Minun korvissani tuo puhekieli kuulostaa Tampereen murteelta. Kaivoskyläläisten imperfektinen kieli ilmaantuu yhteiselon myötä toisen yhteisön kieleen ja ajatteluun. Valkaman luomassa dialogissa yhteiselo ja mukautuminen rakentuvat hyväntahtoisesti kielellisistä kokeiluista tai lipsahteluista. Erilaiset maailmankuvat ja identiteetit voivat elää rinnakkain ja limitysten. Näin me voimme jatkaa elämää tällä elonkehällä.
Eeva Turunen näytelmässä Isoisä, ilman muuta vastarinnan ja vapautumisen dramaturgia konkretisoituu kielessä. Turunen tuo näkymättömän hallinnan ja vallankäytön kieleen: kielen modaliteeteista paljastuu isoisän hienostunut vallankäytön performatiivi.
Näytelmän naisella on pedantti suhde kieleen. Hän korjaa puolisonsa kieltä, on näreissään teitittelyn taidon rapautumisesta ja siitä, miten ”moni on niin sanotusti hakoteillä teonsanojen suhteen”. Kielenkäyttöön palataan teoksen kuluessa toistuvasti. Jo teoksen nimikin rakentaa patriarkaalista valtaa kielessä liittäessään isoisään tuon modaalisen ilmaisun ”ilman muuta”, epäilemättä. Kieli on tekoja, puheakteja. Käskyt ja velvoittavuudet, samoin kuin mahdollisuudet, luvallisuudet, välttämättömyydet ja todennäköisyydet voidaan ilmaista hienovaraisesti erilaisin modaliteetein. Juuri modaliteeteista käy ilmi, miten sanelukoneen isoisä harjoittaa valtaansa ja ilmaisee näkemyksiään tai uskomuksiaan, arvioi ja arvottaa asiantiloja ja emotionaalista asennoitumistaan.
Salla Viikan Uhanalaiset käsittelee sopeutumista ja uudelleenorientoitumista. Sen maailmassa ihmiset jatkavat elämäänsä ulkopuolisesta todellisuudesta välittämättä, mutta heidän kielensä kontaminoituu. Ihmisten kokemusmaailmaan ja kieleen tunkeutuu kielen eri rekisterien muodossa ulkopuolinen todellisuus. Eroterapiaan pesiytyvät kielirekisterien häiriönä sellaiset sanat kuin demilitarisoitu turvavyöhyke, Hitler, elintila, ansat, ydinohjussiilo ja ydinsukellusveneet, sisäiset traumakokemukset sekä ampumahaavan aiheuttaman shokkitilat. Uhanalaiset pitää sisällään näytelmän näytelmässä. Eroterapiassa käydään kahden osapuolen väliset Virtasten Kuningatarkunnan ja Virtasten Demokraattisen Kansainliiton rauhanneuvottelut, joissa käsitellään miehittäjän oikeuksia, vastarintaliikettä ja puolustusjärjestelmiä. ”No kuka tääl ei oo uhanalainen.” kysyy yksi eroryhmäläisistä harjoitteiden lomassa.
Sotkuisesta yhteenkytkeytyneisyydestä
Eurooppa kääntyi uuteen asentoon ja julmaan todellisuuteen, kun tämän kirjoitukseni loppu jo häämötti. Verkkokalvon ja mielen valtasi vieras: sota, ihmisen hätä ja kärsimys. Teillä vaeltavat lapset, naiset, vanhukset, heidän surunsa, voimattomuutensa ja huolensa. Junaan tungeksii väkijoukko, sen epätoivo. Ohjusiskuja. Ruhjoutuneita rakennuksia, tuhon maisemia. Poikansa, miehensä, isänsä menettäneiden itku ja arkkua koskettavat kädet.
Elämästä ja ihmisten perustarpeista, turvasta, suojasta, lämmöstä, vedestä, ruoasta, solidaarisuudesta tuli äkkiä konkreettisempia. Näytelmien äärellä olemiseni muuttui. Pohdin näytelmien kirjoittamisen merkitystä. Tartun hanakasti lohtuun ja toivoon.
Luen Troijan naisia:
”Mitä minä kirjoittaisin hautakiveesi? Tässä lepää lapsi. Mitä kirjoittaisin rantahiekkaan mitä meri ei kehtaisi lukea? Tässä lepää lapsi, jonka kreikkalaiset tappoivat? Mitä minä piirtäisin hiilellä taivaalle mitä yö ei ilkeäisi pyyhkiä pois? Tässä lepää lapsi jonka kreikkalaiset tappoivat koska pelkäsivät häntä.” (Jukka Vieno, Troijan naiset Euripideen pohjalta, 1982)
Sanat satuttavat. Sanoilla on voimaa.
Filosofi Hannah Arendt kirjoittaa teoksessaan Totalitarismin synty siitä, miten totalitarismin kehittyessä ihmiset alkavat huomaamattaan pitää epänormaaleja asioita normaaleina. Minulle yksi aspekti näytelmien poliittisuudessa on siinä, miten näytelmät tuottavat särön tai häiriön automaatistuneisiin havaintoihin ja luonnollisina pidettyihin asiantiloihin tai miten katse kohdistetaan sinne, mikä voisi jäädä näkymättömiin. Ehkä tässä on kyse siitä, mistä venäläinen formalisti Victor Šklovski kirjoitti esseessään:
”Jotta elämäntunne palaisi ja jotta asiat jälleen koettaisiin, jotta kivi tehtäisiin kiviseksi, on olemassa se mitä kutsutaan taiteeksi. Taide pyrkii antamaan kokemuksen asiasta nähtynä, ei vain todettuna; taiteen keino on asioiden vieraannuttamisen ja vaikeutetun muodon keino, joka kasvattaa havaitsemisen vaikeutta ja kestoa, sillä taiteessa vastaanottoprosessi on itsetarkoituksellinen, ja sitä on jatkettava.” (Šklovski 2001, 34.)
Kuvittelun, kirjoittamisen ja esittämisen aika ja tila on viime vuosina kaventunut. Juuri siksi lukijanmieleni värähtää, kun se näkee, miten näytelmät kovertavat reittejä kuvittelun ja havaintojen vapaudelle. Näkökulmani laajenee, kun näytelmät tekevät omintakeisen yllättäviä havaintoja ihmisestä, yhteiselosta, yhteiskunnasta, ihmisyhteisön ja elonkehän tilasta. Näytelmien katse siirtyy ihmisestä myös toisaalle: ei-inhimillisiin toislajisiin toimijoihin, evoluutioon ja rakenteisiin.
Todellisuus on sotkuista ja monimutkaista. Näytelmät osoittavat voimansa myös silloin, kun ne liikkuvat tahmaisten, hähmäreisten ja vaikeasti artikuloitavien ruumiintuntojen ja aistimusten alueella, myös banaalissa, arkisessa tai sitten kauhistuttavassa ja torjutussa. Näytelmät ovat affektien kotimaata. Ne rakentavat hetkiä, joissa ruumis puhuu. Ihminen ei ole abstrakti, ihmiset ja kaikki elolliset olennot ovat ruumiita, joilla on tarpeita ja oikeuksia.
Näytelmät ovat ehdotuksia ja harjoituksia maailman jakamisesta. Ne voivat huutaa. Ne voivat puhua hiljaa. Näytelmät ovat maailmassaolon muoto, vaikka maailman muutoksissa ne eivät välttämättä pysy perässä. Uuden näytelmän ohjelman näytelmät muistuttavat yhdessä olemisen moninaisuudesta ja ruumiiden tarpeista joka hetki – ei vain pohjoisella pallonpuoliskolla vaan koko maailmassa. Sen varassa elonkehä on, sen varassa me olemme. Ja kun sota on ohitse, näytelmät voivat tuoda lohtua, oikeutta ja auttaa kestämään ja ymmärtämään. Näytelmät ovat nykyhetkeä ja muistia.
Näytelmäkirjailijalla on vastuu kielestä ja näytelmästä ja lukijalla vastuunsa näytelmän potentiaalisuuden ymmärtämisestä. Lukeminen on yksityistä ja näytelmän potentiaalisuuden rajat ovat vain lukijan mielen rajoja.
Olemme yhteisessä maailmassa, tuntematon olio ja minä. Ja meillä on vastuu maailmastakin.
LÄHTEET
Ahmed, Sara (2018). Tunteiden kulttuuripolitiikka. Alk. Cultural Politics of Emotion 2004). Suom. Elina Halttunen-Riikonen. Tampere: Niin & Näin.
Berlant, Lauren (2011). Cruel Optimism. Durham: Duke University Press.
Bergson, Henri (1991). Matter and Memory. Translated by Nancy Margaret Paul and WS Palmer. Zone Books: New York.
Braidotti, Rosi (2002). Metamorphoses: Towards a Materialist Theory of Becoming. Cambridge: Polity Press.
Deleuze, Gilles (1992). Autiomaa: Kirjoituksia vuosilta 1967–1986. Toim. Rahkonen Keijo Sakari, Kotkavirta Jussi, Vähämäki Jussi. Gaudeamus: Helsinki.
Deleuze, Gilles & Guattari, Félix (1993). Mitä filosofia on? (Qu’est-ce que la philosophie? 1991). Suom. Leevi Lehto, Gaudeamus: Helsinki.
Dramaturgiakirja. Kaikki järjestyy aina (2018). Katariina Numminen, Maria Kilpi ja Mari Hyrkkänen (toim.). Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.
Hulkko, Pauliina (2018). Minimalismin perintö, esitys ja dramaturgia. Teoksessa Dramaturgiakirja. Kaikki järjestyy aina. Katariina Numminen, Maria Kilpi ja Mari Hyrkkänen (toim.). Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.
Kristeva, Julia (1982). Powers of Horror. An Essay on Abjection. New York: Columbia University Press. Alk. Pouvoirs de l'horreur: essai sur l’abjection (1980).
Kokkonen, Tuija (2017). Esityksen mahdollinen luonto. Suhde ei-inhimilliseen esitystapahtumassa keston ja potentiaalisuuden näkökulmasta. Acta Scenica 48. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.
Massey, Doreen (2008). Samanaikainen tila. Toimittaneet Mikko Lehtonen, Pekka Rantanen &. Jarno Valkonen. Suomentanut Janne Rovio. Tampere: Vastapaino.
Nancy, Jean-Luc (1996). Corpus. (Corpus, 1992.) Suom. Susanna Lindberg. Gaudeamus, Helsinki.
Nancy, Jean-Luc (2010). Filosofin sydän. (mukana myös Corpus-teoksen käännös sekä aiemmin suomentamaton Tunkeilija-essee (Intrus 2000). Suom. Susanna Lindberg (Corpus) ja Elia Lennes ja Kaisa Sivenius (Tunkeilija). Toim. Sami Santanen. Helsinki: Gaudeamus.
Šklovski, Victor (2001). Taiteesta - keinona. Suom. T. Suni. (Iskussktvo kak prijom 1917.) P. Pesonen & T. Suni (toim.). Venäläinen formalismi: antologia. Helsinki: SKS.
Williams, Raymond (1988/1977) Marxismi, kirjallisuus ja kulttuuri. Suom. Mikko Lehtonen, Pekka Tampere: Vastapaino.