Mikropistoja itsenäisen Suomen teatteriin

Itsenäisyyden juhlavuonna Teatterin tiedotuskeskus (TINFO) tekee mikropistoja itsenäisen Suomen teatterivuosiin. Mikropistot ilmestyvät viikoittain TINFO-tiedotteessa käyden läpi vuoden, pari kerrallaan, jotta joulukuussa päästään vuoteen 2017.  

Tältä sivulta pääset lukemaan kaikki ilmestyneet Mikropistot. Alta löytyy myös kirjallisuus- ja lähdeluettelo.

Nykyteatterit muistavat 100-vuotiasta Suomea monin tapahtumin ja esityksin. Kerrytämme myös näistä listaa.

1917 | 1918 | 1919 | 1920 | 1921 | 1922 | 1923 | 1924 | 1925 | 1926 | 1927 |1928 | 1929 | 1930 | 1931 | 1932 | 1933 | 1934 | 1935 | 19361937 | 1938 | 1939 | 1940 | 1941 | 1942 | 1943 | 1944 | 1945 | 1946 | 1947 | 1948 | 1949 | 1950 | 1951 | 1952 | 19531954 | 1955 | 1956 | 1957 | 1958 | 1959 | 1960 | 1961 | 1962 | 1963 | 1964 | 1965 | 1966 | 1967 | 1968 | 1969 | 1970 | 1971 | 1972 | 1973 | 1974 | 1975 | 1976 | 1977 | 1978 | 1979 | 1980 | 1981 | 1982 | 1983 | 1984 | 1985 | 1986 | 1987 | 1988 | 1989 | 1990 | 1991 | 1992 | 1993 | 1994 | 1995 | 1996 | 1997 | 1998 | 1999 | 2000 | 2001 | 2002 | 2003 | 2004 | 2005 | 2006 |

2006

Taideteollisen korkeakoulun koulutus- ja kehittämiskeskus ja Teatterikorkeakoulun aikuiskoulutusyksikkö yhdistyvät luovien alojen laaja-alaiseksi täydennyskoulutuskeskukseksi, jonka johtajaksi tulee Teppo Turkki. Varsinaisesti toiminta alkaa vuonna 2007.

Kajaanin harrastajateatteri tekee Paskan näytelmän, jonka käsiohjelman yhteydessä ilmestyy myös uuden poliittisen teatterin manifesti.

Turun taideakatemia ja Turun kaupunginteatteri tekevät nukketeatteriyhteistyötä. Sopukkaan valmistuu Odysseus (ohjaus Fiikka Forsman).

”Meidän on murskattava raja ”meidän” ja ”niiden” välillä.—Uussuomalaisen taiteen tekeminen ei tarkoita muualta tulleiden ihmisten sullomista meidän normeihimme. Meidän on otettava vastaan heidän normejaan. On arvioitava uudelleen, missä, mitä ja miten esitetään, kuka esittää ja kenelle esitetään.” Näin kirjoittaa Ritva Siikala, vuonna 1997 käynnistämänsä monikulttuurisen tutkimushankkeen Kassandra 2000 perustaja. (Teatteri 4/2006).

Helena Kallion romaani Ennen kuin sielu puutuu ilmestyy. Romaanin päähenkilö Nasto muistelee näyttelijänkoulutusaikansa raiskausharjoitusta. Naisopiskelijat joutuvat kohtaamaan raiskatuksi tulemisen pelkonsa miesopiskelijoiden ollessa raiskaajia.  Helena Kallio kertoo omaan koulutusaikaansa liittyneistä ”raiskausharjoituksista” (Näty 1989-1993): ”Harjoitus oli mielestäni heterointia ja opetti minulle ainoastaan sen, miten helposti minut puistossa saisi maahan. Se oli olevinaan ´rankkaa´. En tiedä tänä päivänäkään, mitä se opetti minulle näyttelijäntyöstä. Nykyisellä asiantuntemuksellani voin sanoa, että harjoitus on arveluttava. Sen puolustajat pitävät tärkeänä, että siinä kohdataan pelko ja se ravistaa ja herättää.” (Teatteri 5/2006).

2005

Kaapelitehtaan Valssaamossa nähdään Jani Juutisen ja Ville Walon sirkussoolot. Juutisen sooloesitys Un Cirque tout juste nähdään Ranskassa, sirkuksen vientihanke Ranskassa vetää.

Smartum on kulttuuriseteleiden pioneeri. Ralf Sundin selvityksen mukaan kulttuurisetelillä on noin 20 miljoonan markkinat ja se tulee kasvattamaan kulttuurilaitosten lipunmyyntiä pari kolme prosenttia parissa vuodessa.  

Teatteri ja näytelmät liikkuvat kansainvälisesti. Tampereen Teatterin ja Leea Klemolan Kokkola nähdään Moskovan Uuden Draaman Festivaalilla. Juha Jokelan Mobile Horror nähdään Saksassa ja Luxemburgissa, Tanskassa nähdään Laura Ruohosen Kuningatar K  ja Kristian Smedsin Yhä pimenevä talo. Ruohosen Olga esitetään lukuteatterina Milanon Piccolo Teatrossa uuden draaman festivaalilla.  

Mikko Viherjuuri kauppaa suomalaista näytelmää Find a Fine Finnish Play -hankkeena Yhdysvalloissa.

The Turku International Puppetry Connection TIP visioi Turkuun kansainvälisiä nukketeatterifestivaaleja ja kulttuurikeskusta. Nukketeatterin napaa rakennetaan.

Opetusministeriöön perustetaan kulttuurivientiyksikkö.

Kajaanissa järjestetään Poliittisen teatterin festivaali, johon osallistuu seitsemisenkymmentä teatterintekijää.

2004

Jaakko Kuusiston Koirien Kalevala (libretto Mauri Kunnaksen teoksen pohjalta Sami Parkkinen, ohjaus Minna Vainikainen) on Savonlinnan Oopperajuhlien hitti. Koko perheen oopperaa ja naisohjaaja!

Kajaanissa käynnistyy Eino Saaren vetämänä Generaattori-hanke, paikallisen kulttuurin ja esittävän taiteen laboratorio.  Kajaanissa halutaan, että ammattitaiteilijat pysyvät paikkakunnalla. Generaattori ja Kajaanin kaupunginteatteri suunnittelevat yhdessä poliittisen teatterin festivaalia.  

”Teatterin merkitys on tällä hetkellä isosti kriisissä. Ala edustaa jotain kirjastolaitoksen ja saattohoidon väliltä saatavaa kunnallista palvelua. Teatterilla kuuluisi olla henkinen ja poliittinen tehtävä yhteiskunnassa, mutta tällä hetkellä sitä ei sillä ei ole. Tai jos on, niin tuo tehtävä täyttyy aivan marginaalissa.” Ruotsinkielisen näyttelijänlaitoksen professori Erik Söderblom (Teatteri 8/2004)

Turun Taideakatemian viimeisen vuoden opiskelijan Merja Pöyhösen nukketeatteriesitys Kullervo voittaa valtakunnalliset nukketeatterikilpailut Oulussa.  

Nukketeatteri Vihreä Omenan toiminta päättyy. Nukkien kohtalo ja nukketeatterin tulevaisuus huolestuttavat. Asssitej toivoo, että Helsingin kaupungin tuki Vihreälle Omenalle ohjattaisiin muulla tavoin nukketeatterin tukemiseen.  

Hannele Koivusen raportti Onko kulttuurille vientiä ja Esa Kirkkopellon Yleistetyn antropomorfismin manifesti ilmestyvät.

2003

Todellisuuden tutkimuskeskus on jalkautunut Suomi-projektillaan Kajaaniin ja Joensuuhun etsimään alueen yhteisöjä. Kajaanin kaupunginteatterissa tehdään Elämän syrjästä kiinni -yhteisöteatteriesitys (Eino Saari, Eero-Tapio Vuori). Esitys tutkii armon mahdollisuuksia koventuvassa ja välinpitämättömäksi käyvässä yhteiskunnassa. Musikaalisissa iltamissa Joensuun voimassa (Janne Saarakkala) ollaan pohjoiskarjalaisen elinvoiman äärellä.

Suomalaisia näytelmiä nähdään maailmalla. Juha Jokelan Mobile Horror saa ensi-iltansa Luxemburgissa ja Laura Ruohosen Olga Irlannissa.

”Dramaturgi on kuoleva ammatti. Se kuolee nuorena: suomalaiseen laitosteatteriin dramaturgin vakanssit yleistyivät vasta 1970-luvulla. Kolmessakymmenessä vuodessa kehdosta hautaan. Mitä on tapahtunut; ovatko dramaturgin työt loppuneet? Ovatko dramaturgit loppuneet? Miksi dramaturgeja aikanaan tarvittiin? Miksi heitä ei tarvita enää? Näin kysyy dramaturgi Satu Rasila ja muistuttaa, että dramaturgi on taiteilija eikä sihteerikkö. ”Käsitys dramaturgista auteur-taiteilijana veisi kuolevan ammatinkuvan uusiin mahdollisuuksiin, jossa sekä koulutus että intohimot kohtaisivat teattereiden tarpeen.” (Teatteri-lehti 5/2003). Dramaturgin työn tekemättä jättäminen olisi sekä idioottimaista että kohtalokasta.

Teatterinjohtaja Mikko Roiha jättää Seinäjoen kaupunginteatterin sitä toista vuotta johdettuaan. Syynä lähtöön ovat teatterin kokoon ja toimintaresursseihin nähden ylisuuret katsojatavoitteet. Heikki Kujanpää väistyy ennenaikaisesti Kuopion kaupunginteatterin johdosta. Liisa Isotalo lähtee Joensuun Kaupunginteatterista.

”Yhä vain kaivataan ja kiitetään vahvaa läsnäoloa ja karismaa, vahvaa tekijää ja johtajaa, vahvaa tarinaa, vahvaa vaikutusta, gurua, neroa ja vaikka mitä. Määrä, volyymi merkitsee yhä samaa kuin hyvä. Ja tietenkin tämä on sukupuolitettua niin, että se palkittu vahvuuden laatu on maskuliinista. ”Suomalainen teatteri halajaa guruja, neroja, pelastajia – eivätkä he ole naisia, tai sitten tarvitaan ”maskuliiniset mitat riittävästi täyttävä nainen”. Tuija Kokkonen pohtii heikkoa tekijyyttä Valuma-alue –esityssarjallaan. ”Arvokasta olisi, jos pystyisi kehittämään toimintakulttuuria väkivallan vähentämisen, heikentymisen ja supistamisen pohjalta”. (Teatteri 8/2003)
 

2002

Homous on yhä poikkeama normista. Homoidentiteettejä nähdään näyttämöllä yhä enemmän: ”Mutta jotain dekadenssia niihin aina liitetään. Huumeita, aidsia ja rikollisuus. Homous voi sinänsä olla hyväksyttyä, mutta teatterissa se on aina epätavallista ja huomiota herättävää, ” toteaa Janne Saarakkala (Teatteri 7/2002)

KOMtekstin draamaklubilla järjestetään ensimmäinen suomalainen lukuteatteritapahtuma. Teksteinä ovat Helgen elämä (ohjaus Jukka-Pekka Pajunen), Unijuna ja Täysikuu (ohjaus Raija-Sinikka Rantala). Reko Lundánin ja Laura Ruohosen tekstejä nähtiin lukuteatteriesityksinä ulkomailla.

Taiteilijuus ja tekijyys puhuttavat. ”Ei ammattimaisuus ole enää sidoksissa siihen, että elättääkö itsensä työllään – muualla maailmassa se on ollut niin jo kauan. Taiteilijan kriteeri ei voi olla mikään liitto tai opinahjo, ja hieno lyhenne tittelin perässä. Vain teokset tekevät taiteilijan. En ymmärrä mitä porttien vartiointi hyödyttää.” Rakenteet tulevat perässä: ”Monet ohjaajat esimerkiksi tekevät tekstin yhdessä työryhmän kanssa, mutta se joka nostetaan ja joka saa kantaesitys- ynnä muuta tukea, jos saa, on kirjoittaja-ohjaaja. Mikä silloin on näyttelijän oikeus tuottamaansa tekstimateriaaliin?”, kysyy Katariina Numminen (Teatteri 5/2002).

Taide tuppaa unohtumaan. Juha Lehtola ja Reko Lundán kirjoittava avoimen kirjeen teatterijohtajille. Heidän mukaansa suomalainen teatteri tukehtuu viihdemössöön.  Jukka-Pekka Pajunen kirjoittaa siitä, miten teatteri ja viihdemedia elävät symbioosissa: ”Teatteria markkinoidaan iltapäivä- ja viikkolehtien sivuilla, ja samat tiedotusvälineet täyttävät palstojaan teatterilla tai ainakin sitä tekemien ihmisten haastatteluilla ja henkilökuvilla. (…) Katsomon paikkaluku näyttää määrittävän esityksen media-arvon. Moni pieni kunnianhimoinen ja taiteellisesti onnistunut esitys saattaa jäädä täysin vaille ansaitsemaansa huomiota ja arvottamista”. Pajunen epäilee, ettei meillä olisi mahdollista Sveitsissä käynnistynyt pro-Marthaler -liike eikä kiihkeän keskustelun käyminen siitä, että taiteen viihteellistyminen muodostaa suurimman uhan. (7/2002).
 

2001

Vapaat teatteriryhmät saavat vetoapua. Lisärahoitusta on luvassa miljoonan. Ryhmien tuki nousee 3,5 miljoonaan markkaan.

Teatterikorkeakoulussa aloittaa esitystaiteen ja -teorian koulutusohjelma ESTATE.

Kallion Teatterin nelivuotinen elämä päättyi, mutta syntyy Todellisuuden tutkimuskeskus.

Näyttelijä Katja Kiuru (Teatterikorkeakoulu 1984-87) kirjoittaa kehoterapiakoulutuksen tutkielmassaan myös Turkan ”metodista”.  Otteita julkaistaan Teatteri-lehdessä (7/2001). Kiuru ei halua puhua pedagogiikasta: ”Tavoittelimme suoraan alitajuisia viettivoimia, joita sitten imitoimme, ilman analysointeja ja ymmärrystä. Kasvatimme kiihotustiloja, jotka päätyivät yhä suurempaan turhautumiseen, kun emme kyenneet niitä purkamaan. Seksuaalisuus on Reichin mukaan elämän perusvietti, jonka luonteva ilmaiseminen pitää yksilön tyytyväisenä ja terveenä. Machomainen ja aggressiivinen seksuaalisuus oli jatkuvasti esillä. Tapa, jolla me Turkan kanssa käsittelimme seksuaalisuutta, edusti puhtaasti erektiivistä potenssia. Orgastinen maailman kokeminen ja tyydyttävä vuorovaikutus maailman ja itsen välillä ei ollut mahdollista. Syötetyt mielikuvat sisälsivät pornografisia näkyjä. Rivoa kieltä ja kiroilua käytettiin äänenavausharjoituksissa. Halun esittäminen ei ollut tie antautumiseen. (…) ”Neekeri nussii” harjoituksessa oli saatava näky siitä, että löydät neekerin nussimasta vaimoasi keittiön pöydällä. Nöyryytys, viha kosto…”

”Kun julkista rahoitusta ollaan vähentämässä, tätä vapautta (epäonnistua) ei enää ole. Paine turvata olemassaolonsa ohjaa omaksumaan arvoja liike-elämästä, jossa laadun epätasaisuus ja ennakoimattomuus ovat kirosanoja. SYTYn (Suomen ylioppilasteattereiden liiton) teatterit haluavat säilyttää kaupallisen sitoutumattomuutensa. Sen mahdollistaa ainoastaan tarkoituksenomainen ja riittävä julkinen tuki.”, toteavat SYTY ja ylioppilasteattereiden puheenjohtajat.

2000

Näyttelijät kantavat huolta epävarmasta työtilanteestaan. On tarve löytää taidelähtöistä työtä perinteisen näyttelijäntyön rinnalle.

”Taikuritekniikat luovat näyttämöllä mahdollisuuden esineiden ja ihmisten ilmestyä, hävitä, leijua tai vaikka muuttaa muotoa. Onko tälle käyttöä teatterissa? (...) Jos taikatekniikat palvelevat näytelmää olematta yksittäistä kikkailua ja jos samalla efektien tekotavat pidetään yksinkertaisina, niin että näyttelijät voivat keskittyä rooleihinsa, eikö tästä aukea uusia mahdollisuuksia teatterin tekemiseen. Jotkut nimekkäät ohjaajat kuten Philip Genty ja Robert Lepage ovat jo onnistuneesti käyttäneet taikuutta näytelmissään. Uskon, että taikuus on osa tulevaisuuden teatterin tekemistä. Taikuus tarjoaa teatteriin lukemattomia mahdollisuuksia (...)” kirjoittaa Tatu Tyni (Teatteri 3/00)

Ensimmäinen suomenkielinen teos stand upista ilmestyy. Ala naurattaa! Stand up -komedian käsikirja (Markku Toikka ja Maritta Vento) johdattaa stand up -esityksen rakenteeseen, yleisösuhteeseen, aiheiden valintaan ja yleisön nauramaan.
Teatterin tiedotuskeskus järjestää ensimmäisen kerran ulkomaisille näytelmäkääntäjille seminaarin, yhteistyössä Suomen kirjallisuuden tiedotuskeskus (nyk. FILI). Käännösseminaaria vetää Jukka-Pekka Pajunen. Tampereen Teatterikesän yhteydessä pidettyyn seminaariin kokoontui 12 kääntäjää esitysten, tekstien, kirjailijavierailujen äärelle.

”Suomalaista ohjaajakeskeistä teatteriperinnettä ei voi viedä näyttämöllisestä kontekstistaan irrotettuina tekstiriekaileina”, muistuttaa Reko Lundán Pohjoismaisessa teatterikokouksessa. Suomalainen draama odottaa jäänsärkijänäytelmää, joka avaisi Saksan kautta ovet koko maailmaan. Nuoret näytelmäkirjailijat ovat kertakäyttötavaraa, heidän tekstejään pitävät pienet teatterit riskialttiina sivutuotteina.

Lahden Kaupunginteatterissa toteutetaan suursatsauksena ja suomalais-venäläisenä yhteistyönä Anna Karenina-musikaali. Mukana on 14 hengen pietarilainen tanssiryhmä, 20 muusikon orkesteri. Anna Kareninaan liittyy matkailuyhteistyö. Katsojille tarjotaan elämyspaketteja

Outi Nyytäjä hahmottelee Teatterin eloonjäämisoppia: ”Jumala, joka on hyvä ja häikäilemätön dramaturgi, on pannut ihmiselle etsikkoajan. Kun se loppuu, on ihminen menettänyt mahdollisuutensa. Teatteri on nyt samassa tilanteessa. On toimittava tässä ja nyt, muuten ei armoa tule! Teatteri on yrittänyt houkutella katsojia kaikennäköisillä tempuilla. Se tie on nyt kuljettu loppuun. (...) Perusrakenteen parrut alkavat olla mädäntyneet, hallinnossa on homevaurioita. Nyt pitää pyyhkäistä vanha pois kuten punaiset khmerit tekivät aikanaan! Pitää rakentaa uusi kokonaisuus, uusi laitosteatterikäsitys, jossa kaikki tekevät kollektiivia. ” (Teatteri 5/2000).

Tiina Lymi: ”Ymmärrän, että nuori, nätti nainen herättää toimittajien kiinnostuksen. Media tarvitsee koko ajan uusia kasvoja, sen ruokahalu on kyltymätön. KOMissa olen aina saanut itse valita, millaisiin juttuihin suostun ja mistä kieltäydyn. Toimittajia on kahdenlaisia: kulttuurista kirjoittavat ja ne, joilla on tietty naistenlehti-asenne. Teatteri tai näyttelijäntyö ei heitä kiinnosta, vaan he haluavat näyttelijän puhuvan muista elämänalueista, yleensä perheeseen tai parisuhteeseen liittyvistä asioista.”

1999

Teatterikorkeakoulussa järjestetään Teatteri ja tanssi 2010 -seminaari. Reima Jokinen pohtii teatterin ja erityisesti laitosteattereiden tulevaisuutta. Hän ennustaa, että teatteria tehdään tulevaisuudessa paljon enemmän perinteisten teatteritalojen ja -tilojen ulkopuolella ja pienten näyttämöiden yleisöistä tulee entistä valikoituneempia. Kun suuret ikäluokat eläköityvät, teattereiden hautakivisopimusongelma ratkeaa. Jokisen mukaan Teatterikorkeakoulun ja muiden alan ammattikoulutusta tarjoavien tulisi valmistaa opiskelijoita todellisiin olosuhteisiin. Tulevaisuudessa alan ammattilaisia on yhä enemmän, mutta elantoa vähemmän. Taiteellisella työllään pystyy elämään entistä harvempi.

Teatterikorkeakoulun julkaisusarjassa ilmestyy Taide, kertomus ja identiteetti. Teoksen toimittajat Pentti Paavolainen ja Pia Houni pohtivat myös taiteentekemisen etiikkaa ja nostavat esiin teatterin vaiettua historiaa, kyseenalaistamatonta mielivaltaa taiteen nimissä ja seksuaalista häirintää.

Teatterin sukupuolittuneet rakenteet nousevat esille. Katariina Numminen esityksessään My Heart Belongs to my Daddy pohtii piiloajattelua ja peliä, joka teatterikoulutukseen sisältyy, hierarkiat eivät ole kaikille yhteiset: ”Jossain vaiheessa oli vielä enemmän totta se, että tytöt olivat hyviä oppilaita myös teatterikoulussa, mutta niistä ei sitten tullutkaan yhtä hyviä taiteilijoita kuin pojista ja että tytöt eivät sitten olekaan kyllin omaperäisiä. Eriarvoisuus liittyy muodollisen tasa-arvon ohi rakenteisiin, myös psyykkisiin sellaisiin, siihen, miten ihmiset toimivat. Simppelisti sanottuna kundien on helpompi tuoda itseään esiin ja julki sekä ottaa ja saada tekijän- ja taiteilijanasema. Miehillä on parempi kyky puhua itsestään ääneen ja kokea itsensä tärkeäksi. On tyttöjä, jotka ovat sisäistäneet sen, että kuuluu olla hiljaa ja kiltti.” (Teatteri 4/99)

 

1998

Kiasma-teatterissa nähdään Aurinkoteatterin ja Leea Klemolan Seksuaali. Sen outouttava kurittomuus ei sovi mihinkään muottiin. Irma Junnilaisen monologi ”lesposeksuaalina” alastomana keski-ikäisenä virkanaisena on ylittämätön.

Miksi nuori mies on arvokkaampi katsoja kuin keski-ikäinen mies, kysyy Laura Ruohonen. Ruohonen kirjoittaa huonosta yleisöstä ja ylipäätään naisille tarjotusta tilasta. (Teatteri 7/98). Naiskirjoittajan haaste on kirjoittaa itsestään eikä täyttää annettua tilaa odotuksenmukaisesti.

Suomessa vallitsee naisjohtajabuumi, naisille on tilaa, mutta naisten odotetaan paitsi palauttavan teatterin arvostuksen myös tuovan sinne uudet arvot. Naispuolisille ”uudistajille ja kokeilijoille” tarjottu tehtävä on Ruohosen mielestä kuitenkin tiukasti määritelty: "naisilta toivotaan vahvoja moraalisia kannanottoja. Jos aiemmin piti olla kiltti, nyt vaaditaan räväkkää kritiikkiä tai kaiken sovittavaa maailmanymmärrystä.  Äkäisellä naisella ja herkänlyyrisellä runotytöllä on taas tilaus." 

Annette Arlanderista tulee Teatterikorkeakoulun ensimmäinen teatteritaiteen tohtori. Arlanderin väitöskirja Esitys tilana on ensimmäinen taiteellispainotteinen väitöskirja.


1997

Mahtuuko tanssi teatteriin, kysytään Teatteri-lehdessä (8/97). Tanssijat ja koreografit ovat puheteatterissa entistä useammin täysivaltaisina työryhmän jäseninä. Esiintyjyys laajenee ja venyy. ”Niin kauan, kuin ohjaaja on hierarkkisesti työryhmän pää, on muutoksenkin lähdettävä hänestä. Ohjaajan on ymmärrettävä liikekielen rakentamisen lainalaisuuksia ja pystyttävä tarjoamaan harjoituksissa avaimia sen toteuttamiseen. Hänelle itselleen teksti on valmis työkalu, joten helposti hän voi odottaa, että myös koreografia on tehty työskentelyn alkaessa.” ---”Koreografi on auteur, joka luo paljolti harjoitustilanteessa”, toteaa Paula Tuovinen.

Totem-teatterista on tullut entistä enemmän kokeileva lastenteatteri.  Teatterissa on nähty Cris af Enehielmin teoksia.  Harriet Abrahamssonin Maija Räkänokka jatkaa linjaa, jossa ei sievistellä.

Suomalaisen teatterin 125-juhlavuotta juhlitaan teatterikasvatuskampanjalla Haloo Hamlet Hallå! Kampanjan käynnistää ja sitä koordinoi Teatterin tiedotuskeskus. Kampanjalla halutaan monipuolistaa koulun ja teatterin yhteistyötä. Mukana kampanjassa ovat kaikki teatterit, alan järjestöt ja muut yhteisöt. Valmistuu 64-sivuinen virikepaketti teatteriopetukseen.

Juhlavuonna puheteatterissa on katsojia miltei 2,9 miljoonaa, tanssilla katsojia 360 000. Tanssi kiinnostaa, sen katsojaluvut kasvoivat reilusti, 26%.

Suomentajan työ tulee nähdyksi. Jukka-Pekka Pajunen saa Kritiikin kannukset. Vuosina 1997 ja 1996 suuri joukko Pajusen kääntämiä näytelmiä sai/saa ensi-iltansa Suomessa. (Kushner: Slaavit, Jelinek: Clara S., Dorst: Mutka ja Merlin, Tabor: Juutalainen western, Müller: Prometheuksen vapauttaminen, Schwab: Kansannitistys eli maksani on maistissa ja Presidentittäret, Tabor: Sarjamurhaaja ja hänen ystävänsä)

1996

Kotimainen näytelmä ei kiinnostaa. Lippuja kotimaisiin teoksiin myytiin 38% kaikista lipuista.

Yleisöä, erityisesti 18-30-vuotiasta väliinputoajasukupolvea, tavoitellaan muillakin tavoin kuin perinteisillä esityksillä.  Riku Suokas aloittaa Hämeenlinnan kaupunginteatterissa Club actionen, stand up  -klubin. Verstas-näyttämö muuntuu perjantaisin klubiravintolaksi.  Klubi-iltojen ohjelmassa on stand upia, urheilua, rajatietoa, tupperware-kutsuja, taikureita, mutapainia.

Teatterikriitikkojen 14. kansainvälinen kongressi pidetään Helsingissä. Kriitikkoja mietityttää päivälehtikritiikin tila. Soila Lehtosen mukaan Suomessa kukoistaa ”tasapäistämisen ja intellektuaalisuuskammon populistinen mentaliteetti: täällä ei kenkään saa älyllisesti olla päätään pitempi toista, ja ”intellektuelli” on synonyymi sanalle ”friikki”.

Teatteri Peukalopotti viettää Vaasassa 20-vuotisjuhlaansa, se pitää pitoja. Pidot96gästabud on Kristiina Hurmerinnan henkilökohtainen tilinpäätös. Ei Peukalopottia ikuisesti.  Se lakkaa olemasta. Taiteilija muuttaa Ranskaan.

1995

Suomen Nykyteatterin Museo tekee yhdessä Aurinkoteatterin kanssa Kulttuuritalolle vappuaatoksi Tuija Kokkosen alun perin kuunnelmaksi kirjoittaman Isämme Kremlin muurissa. Kokkonen kirjoittaa Hertta Kuusisesta, kommunismista ja Hertan suhteesta isäänsä. Fokuksessa ihminen ja ideologia: tytär ja isän ideologian ääni. Minkälaista ruumisideologiaa ja seksuaalisuutta ideologiat tuottavat? Minkälaisessa liikkeessä ollaan? Mitä ovat joukot ja voiko liike jähmettyä? Pois ruumispanssarien pakkopaidoista!

Juha Hurme julistaa draaman ja sen lait dementoituneiksi Teatteri-lehdessä (7/95). Hän kirjoittaa isästään esikuvana ja työstä isän ensemblessa Veikkarin kansakoulun voimistelu- ja puutyösalissa, näytöskappaleena Tiernapojat. ”Teatterista minä sain kaiken olennaisen isältäni, enkä vuoden 1969 jälkeen oppinut rahtuakaan lisää.” ”Esitys voi olla ihan mitä vaan kunhan se toimii. Mielellään kannattaa kehitellä jotain sellaista yleisölle, mitä ne eivät ole ennen nähneet. Väläyttää voimaa. Panna ne haukkomaan henkeään. Muunnella totuutta. Hassuttaa hiukan. --- Draaman laeista ei isäni maininnut mitään, niinpä en minäkään katsonut tarpeelliseksi niihin tutustua. Olen niistä suunnilleen yhtä kiinnostunut kuin Suomen Laista. Rajoittavaa itsestäänselvyyttä.”

Outi Nyytäjä puolestaan antaa (8/95) tuta Hurmeelle ja Harri Virtaselle, ja aika monelle muullekin luettuaan syksyn tolkuttomasta näytelmäsadosta 14 uutuusnäytelmää. Nyytäjän mielestä näytelmässä ja teatterissa on ”viime kädessä kyse ajattelusta, maailman tajuamisesta ja sen itsepäisesti omalajisesta välittämisestä. Uskalluksesta erehtyä, jotta löytäisi jotakin.” Perhe on näytelmissä edelleen paha (Groth Härlig är jorden, Lampela Ennen ensin talvea, Baran, Unettomuus, Tuominen Kääpio). Näytelmissä juhlivat erityisesti vanhat naiset. Jouko Turkalle ja assistenttina toimineelle Juha Turkalle Nyytäjä peräänkuuluttaa Suomen Työn palkintoa. Nyytäjä iloitsee siitä, että suomalainen näytelmä osaa puhua painavista asioista kevyesti. Ja historia on palaamassa. Miehen muna ei riitä, eivät myöskään skinheadit teatterissa. ”Nahkapäät, jotka pelottavat Joensuun yössä, muuttuvat Kansallisessa mainospalaksi tai uimaseuran jäseniksi”. Juha Siltasen Kohtaaminen älykkään naisen kanssa saa armon.

Siinä sivussa Nyytäjä puhuu myös teattereista. Q-teatteri ”taitaa olla tällä hetkellä ainoa näyttämö. jolla on samalla lailla fanit kuin bändeillä.

Teatterikorkeakoulun täydennyskoulutuskeskuksessa alkaa teatterikuraattorien koulutusohjelma. Ajatus yleisötyöstä alkaa itää.

1994

Teatteri Viirus kutsuu Jouko Turkan ohjaamaan oman teoksensa. Att hyra en kändis. Prosessi tarkoittaa helvettiä, jota Paul Olin purkaa myöhemmin. Esitykseen sisältyy kohtaus, jossa Marika Parkkomäki on pukeutuneena lakritsiin ja pyytää eturivin mieskatsojia tulemaan syömään lakritsit päältään.

Svenska Teatern tekee nuorisomusikaalin Hype, josta tulee varsinainen ilmiö. Esiteinit katsovat useita kertoja. Ilta toisensa jälkeen Hypen esittäjiä odottavat ovien ulkopuolella fanit. Esiintyjät saavat kahmalokaupalla pehmoleluja ihailijoiltaan.

Für Valeska Zodiakissa on kunnianosoitus Berliinin groteskille provokaattorille, monialaiselle taiteilijalle Valeska Gertille. Gertinä nähdään Kirsi Monni (teoksen ohjaaja) ja Cris af Enehielm.

Tony Kushnerin Angels in America nähdään Kansallisen Omapohjassa reilun kuuden tunnin kokonaisuutena. Otso Kautto, teoksen ohjaaja kertoo taustoista: ”Välttääkseni aiheen liian hienotunteisen ja varovaisen käsittelytavan halusin näyttelijöiksi pelkästään itseään heteroina pitäviä. Piti päästä purkamaan myös tekijöiden omaa ennakkoluulo-osastoa” (Teatteri-lehti 4/1994)

1993

Valtionosuuslaki saatiin, mutta sen minkä valtio antaa (lisäpottina 53 miljoona markkaa), sen leikkaavat kunnat omista avustuksistaan. Teatterit ovat luopuneet sunnuntainäytöksistään, ensi-iltoja on aiempaa vähemmän. Lama rokottaa katsojia kiinteissä ammattiteattereissa. Teatteriryhmissä ja tanssiteoksia katsomassa käy aiempaa enemmän väkeä. Ulkomailla vieraillaan paljon. Peräti 17 teatteria vierailee Ruotsissa!

Teatterikorkeakoulun dramaturgioppilas Kristian Smedsin Meän tyär –näytelmä valitaan Suomen ehdokkaaksi kilpailemaan Pohjoismaisesta näytelmäkirjallisuuspalkinnosta.

41 toimittajaa äänestää Teatteri-lehden teatteri- tai kulttuuritoimittajille suunnatussa kyselyssä. Vuoden esitykseksi nousee Esa Kirkkopellon Mahnovitsina. Vuoden kotimainen näytelmä on Esa Kirkkopellon Huomenna kello neljä.

1992

Valtionosuuslaki hyväksytään eduskunnassa kesäkuussa ja valtioneuvosto vahvistaa sen elokuussa. Ei pidä nuolaista ennen kuin tipahtaa. Valtion tulo- ja menoarvio vuodelle 1993 on jäätävä, ei löydy varoja laskennallisen valtionosuuden korottamiseen erityisryhmille, mikä tarkoittaa rankkaa laskua.

Suomen talous on yhä enemmän kuralla, lisäsäästöjä tehdään budjettiesitykseen lokakuussa, mutta erityisryhmät sentään saivat kompensaatiota. Mutta jo vuoden lopussa tiedetään, että se mikä valtiolta saadaan, sen kaupungit nappaavat omista avustuksistaan pois.  Lisämäärärahoja ei heru.

Miten käy näyttelijän, kysytään, kun näyttelijöitä on melkoinen määrä työttömänä. ”Jakautuvatko näyttelijät pettyneisiin freelance-vuohiin ja tyytyväisiin laitoslampaisiin?”, kysyy Annukka Ruuskanen Teatteri-lehdessä (4-5/1992). Teatterikorkeakoulun rehtori Kari Rentola kiinnitysjärjestelmän uusimisesta: ”Kertarysäyksellä se on mahdotonta, mutta asteittain rinnakkaisjärjestelmiä toteuttamalla varmasti tarpeen. Oleellista nyt on saada vierailutoiminta ja liikkuminen pelaamaan. Avustusrahoilla pitäisi tällaisena aikana tukea esimerkiksi vapaiden ryhmien laitosvierailuja. En kiistä ensembletyön merkitystä teatterintekemisessä, mutta tähän saakka meillä on tietoa vain pysyvien systeemien eduista ja haitoista. On selvää, että dynaamisuus toisi yhtä lailla sekä hyvää että huonoa kehitystä, mutta sitä pitäisi voida edes kokeilla.”

Toukokuussa pidetään Keskusliiton eloonjäämisseminaari ja mietitään keinoja, miten säilyttää Teatterikulma teatterijärjestöjen hallussa. Keskusliitto myy omat osakkeensa.

Suomi valmistautuu viettämään 75-vuotista itsenäisyyttään ja Teatteri-lehdessä (8/1992) pohdiskellaan valtaa teatterissa. Dramaturgioppilas Reko Lundan: ”Se, joka huutaa lujempaa kuin muut pääsee aluksi esiin, sitten valtaan ja sen jälkeen siltä voidaankin kysellä, että mitä sen valta oikein on. Sitten ne joilla on eniten valtaa kieltää sen varmimmin. Toisaalta Suomessa, jossa piirit ovat niin pienet ja kaikki tuntevat toisensa, valta jakautuu myös sukupolvien ja kaveripiirien mukaan: niiden kautta määritellään, mikä on uutta ja kiinnostavaa.”
 

1991

Teatterikorkeakoulun koulutuskeskuksessa käynnistyy ensimmäinen elokuvan, videon, teatterin, tanssin ja tapahtumien tuottajakoulutus täydennyskoulutuksena. Kurssille pääsee 25 onnekasta, joista teatterialan ihmisiä on kymmenisen.  
Teatterikorkeakoulun koulutuskeskus järjestää laitosteattereiden tilasta seminaarin ”Saneerattu teatteri – parempi teatteri”.
”Teatterin tulee olla parantavaa eikä tällaista rampauttavaa niin kuin tämä nykyinen meininki. Kateelliset, keskinkertaiset, tympääntyneet ja fasistiset kiipijät saavat teatterin nimissä aikaan kaikenlaista sotkua, jolla ei pitäisi olla mitään tekemistä luovuuden, mielikuvituksen, itsensä toteuttamisen tai energian välittämisen kanssa. Nykyäänhän ahdistuneita ovat niin tekijät kuin velvollisuudentunnosta teatteriin raahautuvat tai raahatut katsojatkin”, pohtii Tuuja Jänicke teatteria Teatteri-lehdessä (5/1991)

Teatteriala antaa lausuntonsa valtionosuuslakiehdotuksesta. Jotta laki toimisi kunnolla, tarvitaan riittävästi varoja rahoituslain ulkopuolisten toimijoiden avustuksiin, esitettiin korkeampaa valtionosuusprosenttia tietyille erityisasemassa oleville teattereille ja kiinnitetään huomio Espoon teatterin erityisluonteeseen. Pieniä parannuksia lakiin vielä saadaankin.  Eduskunta saa lakiesityksen käsiteltäväkseen joulukuussa 1991. 1.1.1993 on tarkoitus saattaa lait voimaan.
Helmikuussa Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto muuttaa Teatterikulmaan.

Naisohjaajat Kaisa Korhonen, Annette Arlander, Maarit Ruikka, Ritva Siikala etsiytyvät antiikkiin, Valon Teatteri tekee Kajaanin Sana ja sävel -tapahtumaan Seppo Parkkisen sovituksen Yö Kaaoksen tytär, joka keskittyy antiikin myyttisiin naishahmoihin. Antiikin myytit elävät muuallakin. Heiner Mullerin Medei-myyttiin osittain perustuva Kivi, sakset, paperi nähdään TTT:ssä, Teatterikorkeakoulussa Antigone, Raivoisat Ruusut tekee Oresteian.

1990

Teatterimuseossa avautuu muutama kuukausi Berliinin muurin kaatumisen jälkeen Bertolt Brecht Archivin näyttely Helene Weigelista. Näyttelyssä käy tuskin kukaan. DDR-Kulturzentrum, joka toimii Helsingin Hakaniemessä sulkee ovensa syksyllä, ja lahjoittaa kuohuviinilasinsa ja osan arkistomateriaaleistaan Teatterimuseolle.

Kemissä ei mene lävitse Kemin kaupunginteatterin johtajien Juha-Pekka Hotisen ja Esko Salervo esitys kahden kuukauden maksuttomasta teatterikokeilusta. Kaupunki ei usko ajatukseen maksuttoman teatterin toimivuudesta. Rakenteellisten muutosten tekeminen ei näytä onnistuvan. Johtajat irtisanoutuvat elokuusta lähtien.  

Laitosrakennetta halutaan ravistella vähän kaikkialla. Turun kaupunginteatteri toteuttaa ryhmäjaon, jossa näyttelijät jaetaan omiin ryhmiinsä. Kolmea ryhmää vetävät Juha Malmivaara, Laura Jäntti ja Erik Söderblom. Helsingin Kaupunginteatterissa toteutettiin ryhmäjako näyttämöittäin aiemmin. Tampereella on perustettu Musta Rakkaus-ryhmä edellisvuonna.

Stand-up vetää Ruotsissa. ”Ruotsalaisen huvielämän pyörteisiin on täysin varoituksetta tunkeutunut joukko näyttämötaiteilijoita, joilla ei mitä ilmeisimmin ole pienintäkään halua olla vuorovaikutuksessa kollegojensa kanssa näyttämöllä, vaan sen sijaan he paljon mieluummin heittävät huulta yleisön kanssa omassa ylhäisessä yksinäisyydessään”, kirjoittaa Mats Ödeen.

Kovan onnen valtionosuuslakiesitys kokee uusia mutkia matkassa. Kesäkuussa hallitus tekee periaatepäätöksen järjestelmän uudistamisesta, ja nyt uudistuspakettiin tulee sisällyttää myös teatterilaki. Lisää valmistelukierroksia. Uuden lakiluonnoksen – niukan raamilain – kenttä saa marraskuun lopulla pähkäiltäväkseen. Oma työehtosopimuskäytäntö sentään jää voimaan. Ja vielä hallitus ehti tehdä periaatepäätöksen siitä, että uudistusesitys annettaisiinkin vasta vaalien jälkeiselle eduskunnalle. Viivästymistä edelleen. Uudistus odotettavissa aikaisintaan vuonna 1993.

Teatterijärjestöjen haave omasta yhteisestä talosta toteutuu. Kansa-Yhtiöt myyvät omistamansa kiinteistön Meritullinkatu 33:ssa, entisen Kulmakoulun. Kauppahinta on 36,5 mmk. Kiire on kova, myyjä haluaa päätöksen nopeasti. Lainarahaa ja valtioapua tarvitaan noin 20 mmk. Valtiolta saadaan kovan kädenväännön jälkeen 8 mmk talohankkeeseen.

 

1989

Laki teattereiden valtionosuuksista saadaan lausuntokierrokselle. Ei löydy vielä seuraavana vuonna poliittista tahtoa, joka näkyisi valtion tulo- ja menoarviossa. Huolta kannetaan tulevan järjestelmän joustamattomuudesta. Valtionosuusjärjestelmän rinnalla tulee olla riittävästi harkinnanvaraista julkista tukea. Eikä toimiehtosopimuskaan sovellu alalle.

Kansainvälisen Teatteri-instituutin kansainvälinen festivaali, Kullervo-työpajat sekä kongressi järjestetään Suomessa. Avajaisissa täyttyy koko Helsingin Kaupunginteatterin suuri näyttämö. Chydeniuksen Kalliolle kukkulalle kajahtaa päätteeksi.

”En ole pystynyt ratkaisemaan näyttämöllä lavastamisen ikuista ongelmaa, joka konkreettisimmin liittyy näyttämön ja katsomon suhteeseen. Se maailma, jonka sisällä olen ollut, tuottaa näyttämölle siirtyessään väistämättä pettymyksen. Se ei enää ole minua ympäröinyt maailma, kuva litistyy, se muuttuu television ja elokuvien kuviksi.” Näin Tiina Makkonen pohtii vuonna 1989 takanaan Vaasan kaupunginteatterissa ja Turun kaupunginteatterissa tehtyjä paikkalähtöisiä skenografioita, esitysinstallaatioita, joista viimeisimpinä Kohtauksia eräästä teloituksesta (ohjaus Juha Malmivaara) Turun vanhalla köysitehtaalla ja Vuoden teatteriteolla palkittu Punahilkka (ohjaus Laura Jäntti) Hjeltin talossa Turussa.

Jari Halonen tekee klassikkotiivistelmän Wecksellin Daniel Hjortista Teatteri Jurkassa.

Oulun kaupunginteatteri julkaisee Katsojan käsikirjan, joka sisältää tiedot teatterin ohjelmistoista ja tekijöistä ja valottaa esitysten taustoja. Katsojan käsikirja sisältää myös yleisön palautetta. Interaktiivisuutta ennen digiä. Johtaja Jussi Helminen lupailee myös, että ”jos syntyy luonnollisia tuotantoryhmiä taiteellisista intohimoista, niille raivataan tilaa ja resursseja talon sisältä---” Tämän Helminen lupaa toteuttaa myös Tampereen Työväen Teatterissa jonne siirtyy johtajaksi vuonna 1991.

1988

Yhteisöteatteri on jo täällä. Ensin pari vuotta sitten dramaturgi Marja Louhijan Elämänpalveluteatteri EPT-sarjassa Oulussa ja nyt Metateatterissa Kajaanissa. Metateatteri on sarja esityksiä, jonka aloittaa kajaanilaisten unelmat ja painajaiset, tehdään Mielenterveysiltamat, on laskiaisen taikamarkkinat ja siellä Napakymppi. Marja Louhija näkee Metateatterin yhteisenä foorumina, joka nostaa esiin kaupunkilaisille tärkeitä asioita.

Kansallisen teatteripäiväjulistuksen kirjoittaa Paavo Haavikko: ”Teatteri on ihmiskunnan yhteinen keksintö. Teatterissa ihminen ja peto ovat tasaveroisia ja ihmisnuket eläviä./ Mutta jokainen meistä näyttelee itse pääosaa oman elämänsä näytelmässä. Sivuosia ei ole. / Me opimme vuorosanamme hitaasti, mutta emme unohda koskaan./ Näytelmää kaikki, näytelmää moniaikaisen näytelmän keskellä./ Elämän julma kauneus ja katoavuus, kukan raivo kun se katkaistaan, kaikki sen mukana.”

Ryhmäteatteri toteuttaa Suomenlinnassa unelman. Taru sormusten herrasta (ohjaus Raila Leppäkoski ja Arto af Hällström, Toni Edelmanin musiikki) on kuusituntinen spektaakkelipläjäys. Kari Väänäsen Klonkkua ei unohda, eikä Bilbon viimeistä laulua

Teatteriala saa ensimmäisen taskualmanakkansa.

1987

Vieno Saaristo ehdottaa Orvokki Aution Pesärikkoa KOM-teatterin ohjelmistoon.  Saaristo tietää, mitä ehdottaa. Hän on lukenut teoksen äänikirjana. KOMissa tehdään riipaisevaa melodraamaa vanhojen SF-leffojen musiikin siivittämänä.  Leffamusiikki keksitään teokseen miltei viime metreillä. Vieno Saaristo tekee ikimuistoisen roolin riivinrauta-anoppina. Pekka Milonoffin ohjaamasta Pesärikosta tulee hitti.

Niskavuoren nuori emäntä Lahden kaupunginteatterissa (ohjaus Raija-Sinikka Rantala) kuiskituttaa kaupungilla etukäteen. Puolisenkilometriä räsymattojako täällä teatteri kudotuttaa. Kuiskina loppuu lyhyeen. Måns Hedströmin räsymattolavastus näyttää, mistä skenografisessa ajattelussa on kyse. Räsymatosta on kaikkeen. Siitä käy tuvan seiniksi, puunrungoiksi, metsäksi. Suomalaista työtä, vaurautta ja naisten merkitystä tämän vaurauden luojana 

Mikropistoja Niskavuoren

Puolustusvoimain pääesikunta on aikeissa tuhota vanhat aseet varastotilojensa pienuuden vuoksi. Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto saa tietää aikeista ja lähettää kirjeen opetusministerille ja puolustusministerille pyytäen niitä ryhtymään toimenpiteisiin, jotta vanhat aseet voitaisiin säilyttää käytettäviksi elokuvissa ja teatterissa.

Helsinki saa kiinteän lastenteatterin, kun Teatteri Pieni Suomi aloittaa toimintansa Penniteatterin ja Intimiteatterin yhteistyössä.

Suomen Sinfoniaorkesterit ry:n, Finland Festivals ry:n, Suomalaisen musiikin tiedotuskeskuksen ja Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliiton yhdessä järjestämässä seminaarissa pohditaan imagoa. Alustajana kuullaan Byron Lewisiä, joka kotimaassaan Yhdysvalloissa on ollut rakentamassa yritysten, paikkakuntien ja tapahtumien imagoja.

Nokialla alkaa mennä lujaa, se lakkauttaa tuotantonsa Kaapelitehtaalla. Se ja Helsingin kaupunki laativat sopimukset rakennuksen jatkokäytöstä. Taloa alkaa vallata joukko eri alojen taiteilijoita.

1986

Jouko Turkan Kött och Kärlek Göteborgin kaupunginteatterissa saa ruotsalaiskriitikot ymmälleen. Suomalaiset Turkan takana.

Mikropisto 1986

Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto julkaisee ensimmäisen kerran varsinaisen tilastollisen vuosikirjan. Vuoden 1985 teatteritilastot on jyhkeä 76-sivuinen lukupaketti. Keskusliiton toiminnanjohtaja Riitta Seppälä muistuttaa esipuheessaan, ettei taidelaitoksen arvoa voida mitata yksin numeroilla ja tilastoilla ja kehottaa lukijaa pitämään mielessä Oscar Wilden varoittavat sanat: ”Mikä on kyynikko? – Ihminen, joka tietää kaiken hinnan mutta ei minkään arvoa."

Syyskauden ohjelmiston kotimaisten kantaesitysnäytelmien (Vienon Ilmiantaja ja Parviaisen Akka) väkivalta puhuttaa. ”Väkivalta on voimaa. Se on fysiikkaa.” ”Kun lyö verissäpän, se on toista kuin istua sohvankulmalla pyöreät rillit päässä ja puhua viisaita. Äksöniä pitää olla. Potkut näyttävät hyviltä.” Näin Parviainen Helsingin Sanomissa (21.9.1986). Parviaisen mukaan tarvitaan oikeaa fyysisyyttä: ”Oikein vahva kundi on seksuaalisempi ja vaarallisempi kuin heikko.”

1985

Eletään postmodernin ja performanssin kultakautta. Taidehalli tekee Postkulttuuri- ja Performance-julkaisut. Annette Arlander kirjoittaa Homo S:n tekemisen periaatteista Performance-julkaisussa: ”maximoidaan vapaus ja maximoidaan vastuu, maximoidaan yhteisyys ja maximoidaan yksityisyys! --- Olemme tilanteessa jossa kuka tahansa voi tehdä mitä tahansa (periaatteessa ja siksi on tavallaan tarpeetonta tehdä yhtään mitään, toisin sanoen on tehtävä jotain juuri sen vuoksi että se on tarpeetonta. Esim. performance-nimikkeen alla (tai yhtä hyvin sen ulkopuolella) voi tehdä mitä tahansa, mikä vain sattuu kiinnostamaan tai huvittamaan tai mitä juuri nyt ei juuri tällä hetkellä tehdä jne. jne. ”

Teater Mars saa alkunsa. Marcus Groth valmistuu Teatterikorkeakoulusta ja veli Joakim ohjaa I väntan på Godot´n Marcus Vladimirina, Christian Lindblad Estragonina, Joakim Wigelius Pozzona. Esitys vierailee pari kertaa Tukholmassa. Näinkin Beckettiä voi tehdä.

Belgialaisen Jan Fabren viisituntinen teos The Power of Theatrical Madness nähdään Vanhalla ylioppilastalolla Helsingissä ja Åbo Svenska Teaterissa. Tajunta meinaa räjähtää toisteisesta kestollisuudesta. Tällaistakin voi olla.

1984

Valtionosuuslakia odotetaan, ei edelleenkään odotettavissa mitään siirtoja budjetin puolelle, veikkausvoittovarojen varassa ollaan. Uudistusesityksellä on edessään kivinen tie, se on saanut ristiriitaisan vastaanoton, alkaa uusi valmistelukierros ja sitten uudistus jumiutuu osaksi kulttuurilainsäädännön kokonaisuudistusta vuonna 1987. Suomalaisesta alueteatterista ilmestynyt Irmeli Niemen ja Raija Ojalan tutkimus (Suomalainen alueteatteri Tausta–Toiminta –vaikutus 1983) innoittaa kenttää miettimään, mihin suuntaan alueteattereita tulisi kehittää. Pasilan taidetalohanke kariutuu, ja pohdiskelua riittää siitä, tulisiko koko Teatterikorkeakoulu siirtää Tampereelle Tampereen Työväen Teatterilta vapautuviin tiloihin. Lastenteatteria kaivataan edelleen Helsinkiin.

Mikropisto 1984 1

Toiminta- ja tutkimusryhmä Homo $ tekee ”genuine HOMO S productions”. Se ei tuota avantgarden manifesteja vaan parodisia sloganeita kuten ”yksi homo vastaa 10 koulutettua heteroa”. Se julkeaa tapahtumillaan. Ison joukon (Pieta Koskenniemi, Annette Arlander, Chris af Enehjielm, Ragni Grönblom, Ulla Koivisto jne. jne.) vastaisku übermaskuliiniselle paatokselle.

Mikropisto 1984

Kuningas lähtee Ranskaan -ooppera (ohjaus Kalle Holmberg, skenografia ja puvut Ralf Forssström) Savonlinnassa saa kuohuksiin. Outi Nyytäjä kirjoittaa Teatteri-lehdessä (9/1984): Näin jälkeenpäin lukien ovat arviointien ja yleisönosastokirjoitusten sävyt hälyttävän moralistisia. On tuhlattu kangasta, on tuhlattu värejä ja muotoja ja materiaaleja, mutta ennen kaikkea on tuhlattu MIELIKUVITUSTA. Hääkohtauksen pitkä huntu ylittää kaikki kohtuuden rajat ja sillä se loukkaa nykyisin kaikkialla vallalla olevaa keskivertoiseen hyväksyttävyyteen ja näkymättömyyteen pyrkivää taidekäsitystä. Perimmiltään se loukkaa suomalaista puritanismia ja pietismiä. Se, prameus, on yhtä julkeaa kuin todellinen ryysyläisyys

1982

MIkropisto 1982

Teatteri-lehdessä käydään Pekka Kyrön ja Anneli Suur-kujan johdolla kahden viinipullon, jokusen tupakan ja suolapähkinöiden voimalla keskustelua dramaturgiasta. Keskusteluun osallistuvat Outi Nyytäjä, Eija-Elina Bergholm, Juha Siltanen ja Jorma Kairimo. Kairimon kokoama juttu ilmestyy Teatteri-lehdessä 7 (27.8.1982). Outi Nyytäjä: ”Ei mistä tahansa nyrkkitekstistä voi tehdä suurta näytelmää pelkällä esityksellä. Teksti on se, joka antaa assosiaatiot, jotka sitten tuottavat kokonaisdramaturgian, eli dramaturgia ei ole vain teksti, koska sitä ei voi tehdä pöydän ääressä, se ei voi olla muotti, jolla tehdään kakku, aristoteelinen kakku tai brehctiläinen kakku tai vapaata jostakin siltä väliltä.” Aiemmin Outi Nyytäjä on kirjoittanut lehteen suomalaisesta dramaturgiasta, jolle Nyytäjä näkee ominaisena salailun, tirkistelyn ja jähmeän muuttumattomuuden (Teatteri 5-6/21.5.1982).

1981

Yhdysvaltojen presidentin Ronald Reaganin päätös ryhtyä valmistamaan neutronipommeja saa yhteistyökumppanit KOMin ja Lilla Taternin tekemään nopeassa tahdissa heti kauden aluksi neutronipommikabareen. Neutronipomi-illassa kuullaan muun muassa ”Pommi passaa Ronaldille”, kabareessa  Elina Salo ja Asko Sarkola esittävät hollantilaisen tv-haastatteludokumentin, jossa neutronipommin keksijä väittää olevansa suuri humanisti, istuu leikkikoiran kanssa tv-studiossa ja kehuu keksimänsä pommin käytännöllisyyttä.

MIkropisto 1981

Edvin Laine ja Kalle Holmberg ottavat yhteen television Altavastaajat-ohjelmassa lokakuun alussa. Kalabaliikki nousee. Syntyy uusi verbi hömelehtiä. Pilapiirroksia ja yleisönosastokirjoituksia riittää.

1980

Tampereen näyttelijäkoulutuksen lakkauttamisuhkaa on ilmassa, kun käsikassaruus taistelussa Teatterikorkeakoulua vastaan on ohitse. Professuurin myöntäminen Tampereelle tuntuu olevan kiven alla.

Ilkka Volanen kirjoittaa valosta Teatteri-lehdessä (17.1.1980). Volasen mielestä koulutusta ei rahoituksen vähyyden vuoksi tulisi aloittaa vielä 6-7 vuoteen. Volanen kirjoittaa, että ammattikunnan on itse löydettävä paikkansa, identiteettinsä ja opittavat kunnioittamaan tekemäänsä työtä. ”Täällä ei ole tilaa, paikkaa, mahdollista nykyisissä työ-olosuhteissa olla itseään toteuttava valo/äänisuunnittelija. Ei ainakaan Helsingin leveydellä. Ja mahdollisuudet freelancerina ovat vieläkin huonommat…”

Runsaat kolme vuotta Svenska Teaternin johtajana työskennellyt Bengt Ahlfors julkaisee työpäiväkirjamerkintänsä Det Stigzeliuska rummet, jonka nimi tulee Ahlforsin Svenskiksen työhuoneesta. Merkinnät syyskuulta 1975 miltei vuoden 1978 loppuun kertovat demokratian ja teatterintekemisen, johtamisen ja ohjaamisen yhteensovittamisen vaikeudesta.

Vuoden 1981 budjetti tuottaa pettymyksen. Hallitusohjelmassa taiteilijapalkan toteuttamista pidettiin tärkeänä, mutta budjettiesityksestä se puuttuu. Taiteilija- ja kulttuurijärjestöt toteavat jatkavansa kamppailua taiteilijapalkan toteuttamiseksi.

1979

Nimimerkki Ikikauna antaa tuta Teatteri-lehdessä (16.1.1979). Ohjaaja ja dramaturgit ottavat kyllä näytelmäkirjailijalta luulot pois. Ohjaaja tukenaan dramaturgi (jos muilta kiireiltään ehtii) lähinnä lukaisee näytelmän. Keskustelua näytelmästä kirjailijan kanssa vältellään. Näytelmäkirjailija menettää nuoruutensa ja toiveikkuutensa kirjoittaessaan seitsemän tai kahdeksan versiota, ”jotka ohjaaja, dramaturgin avustuksella lukaisee rennosti ja onnellisessa tapauksessa valitsee lopulta ensimmäiseksi lukaistun.” Ensi-iltaan ei näytelmäkirjailijalla enää ole voimia tulla. Jos tulee kiitosta, dramaturgi kertoo erinomaisesta ryhmätyöstä. Jos tulee risuja, on dramaturgin ikävänä velvollisuutena todeta: ”se kirjailijanretale ei tehnyt niin kuin minä käskin!”

 ”Jatkuva jankutus suomalaisen näytelmäkirjallisuuden heikosta tasosta ei voi olla osaltaan johtumatta siitä, että työtä tehdään sivutyönä tai jatkuvassa taloudellisessa puristuksessa ja epävarman huomisen ankeudessa. Kun kriitikot lisäksi terottavat kynänsä jo ennen ensi-iltaa ja etsivät synonyymisanakirjasta yhä uusia negatiivisia ilmaisuja eikä kirjailijalla ole organisaatiota, jonka suojiin kömpisi piiloon edes pahimman löylyn ajaksi, ei tilanne ole kovinkaan innoittava.” Näin kirjoittaa Inkeri Kilpinen näytelmäkirjailijan asemasta.

Veijo Meri puolestaan (31.12.1978) Aamulehdessä: ”Jos näytelmää arvostettaisiin puoliksikaan yhä paljon kuin romaaneja, meillä kirjoitettaisiin paljon hyviä näytelmiä. Näytelmäkirjailija katsotaan lippukarkuriksi. Näytelmää ei lueta ansioksi prosaistille eikä lyyrikollekaan, sen katsotaan olevan haaskausta, fuskaamista. Paine on aikamoinen.”  

Pirkko Saisio (Teatteri-lehti 19.2.1979): ”Ihanteellinen tilanne on mielestäni silloin kun teatteri tilaa näytelmän haluamatta määrittää aihetta. Jos aihe ja ohjaaja ovat selvillä ennen kuin ainoatakaan kohtausta on kirjoitettu, on olemassa vaara, että alkaa kirjoittaa jonkun mieliksi."

MIkropisto 1979

1978

Rovaniemen Teatteripäivien näytelmäkirjailijaseminaarissa puhutaan paikallisnäytelmistä. Anneli Pukema puhuu hyljeksityn paikallisnäytelmän puolesta. ”Nykyisessä kielenkäytössämme sana paikallinen on saanut vääristyneen sisällön, sen perusteita ei ole kunnolla harkittu. Vai eikö ole vähintään omituista, että kun Hannu Salama kirjoittaa romaanin helsinkiläisen ravintola Hansan kantakundeista, sitä ei kukaan nimitä paikallisromaaniksi. Mutta kun Kirsti Paltto kirjoittaa näytelmän saamelaisista tai minä Kemin sahatyöläisistä, niin lyödään heti leima paikallisnäytelmä, aluenäytelmä. Miksi?”

Ritva Holmberg ohjaa Uppsalan kaupunginteatterissa Goldonin Paljon melua kurpitsasta. Esitys saa hurmioituneen vastaanoton. ”Lienee lupa sanoa, että nyt on todellinen ohjaaja lopultakin osunut paikalle. Miten tällainen ihme muuten olisi voinut tapahtua”, kirjoittaa Svenska Dagbladetin kriitikko. Sitä ennen Holmberg ohjasi Göteborgin kaupunginteatterissa Gorkin Kesävieraat, jota sitäkin kiiteltiin. Työolosuhteet ovat Holmbergin mukaan meikäläisiä paremmat. Rahasta ei ole puutetta ja harjoituskertoja on tarpeeksi. Kesävierailla oli 99 harjoitusta.

Nukketeatteri Vihreä Omena saa oman teatteritilan. Se muuttaa Eläintarhan huvila 7:ään. Avajaisnäytelmänä nähdään Satu Aarre-Ahtion Suomen Kalle, jonka puolalainen Zygmunt Smandzik ohjaa. Mirjami Skarp suunnittelee nuket ja lavastuksen.

1977

Kulttuurityöntekijäin Liitto pohtii teatterin tulehtumia teatteriseminaarissaan Turussa. Irtisanomiset ja kiinnitykset Turussa, Jyväskylässä ja Raumalla puhuttavat. Erimielisyyttä ja luottamuspulaa johtokuntien ja taiteellisen henkilökunnan välillä on runsaasti. Esko Salminen on huolissaan siitä, että ollaan vaatimassa shamaaniohjaajia ”perkeleitä huutavia Turkkaa ja Holmbergia". Salmisen mielestä tarvittaisiin enemmän toisia huomioon ottavaa herkkäkorvaisuutta.

50. Teatteripäivillä tuuletetaan. Ralf Långbackan mielestä suomalainen teatteri on tasapaksua, harmaata, mielikuvituksetonta. Omaperäisyyttä, johdonmukaista ja loppuunvietyä saadaan hakemalla hakea. Resurssien puute ei käy syyksi: ”näilläkin resursseilla pystyisimme parempaan, jos vaan pystyisimme käyttämään resurssejamme oikein.” Kaiken järkevän suunnittelun tekee mahdottomaksi ”onneton sekatavarakauppa-, voileipäpöytä- ja jokaiselle jotakin -järjestelmä”.

Porin Teatterissa tehdään yhteistyötä kirjailijoiden kanssa. Taiteellinen johtaja Kari Suvalo puhuu ”tehostetusta hoidon yhteistyöstä”: ”Tarkoituksenamme ei ole kirjailijasuhteiden luomisessa ollut se, että saisimme valtakunnallista huomiota osaksemme – vaikka se kieltämättä onkin kannustavaa, vaan koska meillä on oma lehmä ojassa. Yleisö pitää paikallisista aiheista.” Porin Teatterissa nähdään Tapio Parkkisen Pumpulitehtaan Ulla ja Ilpo Tuomarilan Impivaaran patruunat.

1976

Haavikon Ne vahvimmat miehet ei ehjiksi jää eli Äiti tietää paremmin nähdään Turun kaupunginteatterissa. Perheen isänä nähdään Learin ja Galilein Kapo Manto, joka palaa sairaslomaltaan viimeiseksi jäävään rooliinsa. Manto kiittelee Haavikon kieltä: ”Se on oikeastaan musiikkia, ja niin kuin musiikissakin on löydettävä oikea tapaa esittää se. Jos siitä kadottaa jotain, on niin kuin laulaisi väärästi.” Strindbergiläis-tsehovilainen absurdi komedia porautuu keskiluokkaan. Isä: ”Kun minä katson teitä, niin minä selvästi näen, että kaikista yhteiskuntaluokista maailmassa elinkelpoisin on suomalainen keskiluokka. Siitä on helppo puhua pahaa, mutta sen jälkeen kun se lakkasi olemasta, se levisi koko kansan tavoitteeksi ja ihanteeksi. Se ei koskaan saa kadota maan päältä.

40. teatteripäivillä Porissa pohditaan näytelmäkirjailijan asemaa ja ongelmia. Rovaniemen teatterin dramaturgi Jorma Kairimo arvostelee teattereiden kantaesitysjahtia, joka johtaa usein kertakäyttöteksteihin. Dramaturgeja tarvitaan synnyttämään kotimaisia tekstejä. Dramaturgilla tulisi olla oma budjettimomenttinsa kirjailijakontaktin hoitamiseen. Teatterin pitää voida ottaa myös riskejä, ei jokainen suunnitelma johda teokseksi. Ralf Långbackan mukaan kirjailijan asemaa voidaan edistää kiinnittämällä kirjailija 3-6 kuukaudeksi kuukausipalkalla teatteriin tai palkkaamalla hänet dramaturgin vakanssille. Anu Kaipainen kertoo lopettaneensa kirjoittamisen teatterille. Miksi käyttää vuoden tai pari elämästään johonkin, jonka esittämisestä ei ole varmuutta. Romaani ainakin julkaistaan eikä sitä verrata maailmankirjallisuuden helmiin. Eila Rinne epäilee, että kirjailijoilla on enemmän tietoa asioista kuin ihmisistä. Tarvitaan vahvarakenteista ihmiskuvausta.

Teatterikoulun dramaturgian lehtori Outi Nyytäjä aikoo kirjoittaa dramaturgian perusteista oppikirjan. Teatterikoulun 4. jatkokoulutuskurssin pääopettaja on Elisabeth Zillmer DDR:stä. Jatkokoulutuskurssille osallistuu 11 näyttelijää ja ohjaajaa. Zillmerin assistenttina ja tulkkina toimii ohjaaja Katariina Lahti.

1975

MIkropisto 1975Dramaturgi Ritva Holmberg on loppusuoralla Topeliuksen Välskärien kertomusten dramatisoinnissa Turun kaupunginteatterissa. 2350-sivuisen tekstijätin selättäminen vaatii poikkeamista perinteisestä dramaturgintyöstä. Välskärin kertomukset tehdään vähän kuin päällekirjoitukseksi, Holmberg kirjoittaa teoksen pohjalta uutta näytelmää. Harjoituksiin lähdetään tyhjältä näyttämöltä, puolivalmiista tekstistä ja näyttelijöiden improvisaatiosta. Topelius on yhteiskuntakriittinen aikalainen, ei pelkkä satusetä: ”Älä siis koskaan kuuntele niitä, jotka sanovat, että sivistys kuuluu yksinomaan etuoikeutetuille onnellisille, joilla on varaa hankkia itselleen hienoja sikareja, piano, tohtorinhattu tai teatterikiikari”, kirjoitti Topelius aikanaan.

”Jos Bertolt Brecht eläisi, hän olisi hyvin innostunut ETY-kokouksesta. Hän olisi pitänyt sitä runollisena tapahtumana. Luultavasti hän olisi lausunut: ”Ihmisen mahdollisuudet jäädä eloon ovat lisääntyneet”, toteaa DDR-läinen teatteriteoreetikko, teatterikoulun johtaja Manfred Wekwerth Teatteri-lehden haastattelussa (7.11.) Hänestä tulee Berliner Ensemblen johtaja vuonna 1977.

”Mitä teatteri on tehnyt vaikeavammaisten hyväksi”, pohditaan seminaarissa Aulangolla. Pyörätuolilla pääsee hankalasti. Lilla Teatern on ratkaissut asian käytännönläheisesti. Käsiohjelmassa on tiedotus: ”Jos olet liikuntavammainen ja haluat nähdä teatteria – soita 64 39 39. Näyttämömestarimme tulee vastaan pihalle teatterin omistaman rullatuolin kera ja vie sinut salonkiin hissillä.” Tavoitteena on, että teattereihin pääsisi ”asevelihintaan”, niin, että saattaja pääsee samalla lipulla. Kuulokojeita on vielä harvassa teatterissa.

Joitain esityksiä on voinut seurata myös viittomakielellä. Tampereen Työväen Teatterin ohjaaja Vili Auvinen on saanut apurahan viittomakielisen näytelmän ohjaamiseen. Dario Fon ”Maalareilla ei ole muistoja” valmistuu seuraavana vuonna. Tahtoa ei teattereilta puutu, mutta yhteiskunnan erityisavitusta tarvitaan.

1974


Turun kaupunginteatterin Seitsemän veljeksen vierailu Berliinin juhlaviikoilla ja Volksbühnen DDR:n 25-vuotisjuhlallisuuksien puitteissa on menestys, sanomalehdet ovat täynnä ylistäviä arvosteluja. ”Te oltette löytäneet sen, minkä me olemme kadottaneet, hehkuttaa Rudi Penka, Berliinin teatteriakatemian rehtori.

MIkropisto 1974_1

Penniteatteri alkaa kaivata kunnon tekstejä kertakäyttöisten tekstikoosteiden sijaan. Teatteri löytää kansansadut ja tekee perheteatteria. Gruusialaisen kylän elämästä kertova Ystävien kylä (ohjaus Heikki Mäkelä) saa kiitosta Teatterikeskuksen taiteellisessa seminaarissa. Penniteatteri haluaa selkeämmin erottautua, sen identiteettiin ei sovi vallankumouksellisuus. Olavi Veistäjä – nimimerkki Parras – suomii Aamulehdessä Niukkas-budjettia, valtion budjettiesitystä vuodella 1975. Lehden pilapiirtäjä havainnollistaa tilannetta, jossa teatterimäärärahoille herui vain 0.97 % lisää. Kokonaisuutena budjettia esitetään kasvatettavaksi 26 %.

MIkropisto 1974_2

Åbo Studentteater vierailee Åbo Svenska Teaterissa työryhmälähtöisellä esityksellään Kvinnans helvete. Teatterimuseon nauhoitearkisto saa Kulttuurirahastolta 30 000 markkaa kymmenen teatteriesityksen kuvanauhataltiointia varten. Tällainen dokumentointi on Suomessa uusi asia. Näyttelijäliitossa pohditaan tekijänoikeuksia ja kysellään, kuka päättää, mitä taltioidaan. Teatterijärjestöjen Keskusliitto asettaa toimikunnan, joka pohtii taltioinnin ongelmia. Suomi on jäljessä muista maista. Ruotsista kannattaa ottaa mallia. Taltioinnin ei pidä jäädä satunnaiseksi, jatkuvuus pitää taata. Kajaanin Kaupunginteatterin johtaja Kari Selinheimo harkitsee teatterinsa nimenvaihdosta Kainuun Kansallisteatteriksi. Selinheimo odottaa sellaista Kainuun alueteatteria, joka ”ei rakennus mahonkiin ja kiillotettuun kupariin vaan päämäärätietoiseen yhteistyöhön”.

MIkropisto 1974_3

1973

Teattereiden ohjelmistoista ja kotimaisesta näytelmästä keskustellaan Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliiton järjestämässä paneelissa. Pekka Lounelan mielestä teatteri ei voi sanella yhteistyön ehtoja ”mystifioimalla oman olemuksensa järjestämällä sinne kaikenlaista lautakuntaa ja neuvota, lukijaa, näkijää ja kokijaa, jotka eivät kuitenkaan lue eivätkä näe eivätkä koe yhtään mitään. Jouko Turkasta teatterit eivät ole mitenkään erityisen kiinnostuneita uusista kotimaisista näytelmistä: ”Sen takia, jos joku semmoinen hölmö löytyy, joka rupeaa kirjailijoita maanittelemaan kirjoittamaan uutta näytelmää, on hän tavallisesti vaikeassa välikädessä. Missään asiassa ei ole niin paljon asiantuntijoita kuin lausumassa mielipiteitä uudesta kotimaisesta näytelmästä.”

”Veikkaava kansa on teatterin onni”, kiteyttää opetusministeri Marjatta Väänänen.

Työväen Näyttämöiden Liitto vaatii teatteritoimintaa peruskouluun. Liitto jättää kouluhallituksen pääjohtaja Erkki Aholle kirjeen, jossa se esittää, että teatteri- ja muihin kulttuuritapahtumien osallistumiskulut laskettaisiin valtionapuperusteiksi menoiksi. Nyt teatteriin meno on lähes mahdotonta. Peruskoulun säännöksiin sisältyy kielto kerätä oppilailta erillisiä maksuja.

Jyväskylän kaupunginteatteri aloittaa ensimmäisenä suomalaisena laitosteatterina yhteistyön teatteriryhmien kanssa. Penniteatteri kiertää esittämässä Kaarina Helakisan Salakissoja Keski-Suomessa, viiden päivän aikana 15 esitystä.  Kaupunginteatterin johtaja Jotaarkka Pennanen kertoo, ettei yhteistyö ole mikään uusi oivallus: ”Vuosisadan vaihteessa syntyi teattereiden yhteyteen kokeilevia ryhmiä teatterilaboratorioita.--- Meidän ryhmämme eivät ole pelkästään teatterilaboratorioita, vaan ne ovat pieniä ammattiteattereita alusta loppuun. Ne ovat osoittaneet, että teatteripalveluksissa on huomattava aukko, mitä laitosteatterit eivät ole kyenneet täyttämään.” Heikki Mäkelä Penniteatterista tähdentää, ettei teatteriryhmä korvaa tai tee tarpeettomiksi laitosteattereita. Hän muistuttaa, että alueteattereiden ulkopuolelle jää väestöä, jolla on yhtäläinen oikeus kulttuuripalveluihin.

1972

Turussa odotetaan ensi-iltaan Jarkko Laineen esikoisnäytelmää Virtasen Masa. Virtasen Masa kertoo miehestä, josta automaatio tekee työttömän ja jota pidetään liian vanhana uudelleenkoulutettavaksi.

Ossi Räikkä ohjaaja Lauri Kokkosen Ruskie neitsyt -kohunäytelmän kantaesityksen Porin Teatterissa. Näytelmässä sanotaan suomalaisten olleen sotavuosina 1941-44 Itä-Karjalassa miehittäjinä. Useat teatterit esittävät Kokkosen tekstiä.

Erkki Salonen pohtii 30-vuotista taipalettaan juhlivan Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliiton tulevaisuutta, jossa siintää teatteri-instituutti, laitos ”jossa yhtyvät taidealamme tutkimus, museot, arkistot, kirjastot, keskuskortistot, koulutus, valistustyö ja tiedotustoiminta sekä järjestö- ja muut palvelukeskukset. Ja niiden lisäksi on olemassa Taiteen keskustoimikunta ja lääneissä tehokkaat palvelukeskukset."

Suomalaisen teatterin 100-vuotisjuhlakausi alkaa toukokuussa. Jo koko kevät on mennyt kansanomaisen laulunäytelmän parissa. Svenska Teaternissa on esitetty Vermlantilaisia, Vili Auvisen Tukkijoella on jatkanut suursuosiotaan ja kokee nyt uuden tulemisen Suomen Kansallisteatterissa, Helsingin Kaupunginteatterissa on esitetty Teuvo Pakkalan Meripoikia.

Pentti Saarikoskea haastellaan Teatteri-lehdessä (5.9.1972) satavuotiaan suomalaisen teatterin jättämästä henkilökohtaisesta perinnöstä. Saarikoski kertoo olleensa koulupoikana innokas teatterissakävijä, Beckettin Huomenna hän tulee –esityksen jälkeen hän ei juuri ole teatterissa käynyt, eikä syynä ollut esityksen huonous. ”Ehkä halusin itse esiintyä enkä sietänyt katsojan roolia. Minusta oli vastenmielistä olla osa yleisöä.” Juhlavuonna Saarikoski on houkuteltu katsomaan Henkien taistelua Turun kaupunginteatteriin ja Teurastamojen pyhää Johanna Helsingin Kaupunginteatteriin. Saarikoski lupaa tehdä parannuksen ja käydä teatterissa aina kun sää sallii.

1971

Mikropisto 1971

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Turun kaupunginteatteriin lähtee vastavalittujen johtajien Ralf Långbackan ja Kalle Holmbergin messissä kuusi näyttelijää Helsingistä. Kaupungin vaihto estää kalkkeutumisen. Rose-Marie Precht on yksi muuttajista: ”Olen ollut jo kymmenen vuotta yhteen menoon Helsingissä. Teatterin vaihto tuntuu pelkästään jännittävältä. Muutto raikastaa kuin deodorantti. Oikeastaan olisi pitänyt lähteä Helsingistä jo vähän aikaisemmin. --- Naisväelle on ollut aika vähän TV-hommia, joten se ei paljon merkitse, jos tuollaiset satunnaiset tv-keikat jäävätkin pois.” (IS 3.2.1971)

Savonlinnan Oopperajuhlilla esitetään kesällä Merikannon Juha-ooppera, nyt paremmalla onnella kuin vuosi aiemmin, jolloin sade pilasi ensi-iltaa. Ooppera on mielekästä vasta kansantaiteena, pohtii teoksen ohjaaja Kalle Holmberg. ”Vanhoja tulkintaperinteitä on uusittava. Yleisö haluaa oopperaan tullessaan samaistua, mutta oudoille nuo vanhat keinot aiheuttavat vieraantumista. Ihmisille on taattava mahdollisuus illuusioon.” Oopperassa kärsitään eniten koulutuksen puutteesta. Tilanteista tulee naiiveja ja yleisö nauraa.

”Ei käyttöä naisilla”, valittelee Ritva Pipinen Teatteri-lehdessä (5.2.1971). ”Näytelmäkirjailijoiden ja siis näytelmien maailma on tasa-arvottomien naisten ja varsinainen miesten maailma. Ajan edessä pidellään kuvastinta niin paljon vinossa, että naisten naamoja heijastuu jo lukumääräisesti aliedustetusti puhumattakaan nyt siitä, että ne naamat, jotka sitten heijastuvat, ovat yleensä pahemmin ikivanhoja kliseitä kuin peiliin kuvastuvat miehet.” Mitä teatteri voi tehdä asialle. Pipinen kehottaa hyökkäämään näytelmäkirjailijan kimppuun. Enemmän vastuunottoa, näytelmäkirjailijat!

1970

Emmi Jurkka toteuttaa Teatteri Jurkassa yltiöpäisen haaveensa esittää Mustalaisruhtinatar. Seitsemänkymppiset Emmi Jurkka ja Sylva Rossi nähdään Sylva Varescuna ja Stasina. Kosijat ovat sitten kymmeniä vuosia nuorempia. Haitari säestää. Jurkkalaiset ja yleisö käyvät kuumina operettivillissä, lippuja jonotetaan. Emmi Jurkan ”charmi, persoonallinen viehätysvoima” peittoaa musikaalien opo-tähdet, kirjoittaa Maija Savutie. Jyrki Vuorelle Emmi Jurkka Sylva Varescuna on kuin ”Muumimamma harjoittamassa kuviokelluntaa.”

Agneta Plejelin ja Ronny Ambjörnssonin musiikkinäytelmä Berliini järjestyksen kourissa  (ohjaus Kalle Holmberg) Helsingin Kaupunginteatterissa analysoi ristiriitaa sosialidemokraattisen puolueen ja vallankumouksellisten spartakistien välillä Saksassa. Evoluutiota vai revoluutiota? Hannu Taanilan Ilta-Sanomien kirjoitus (2.10.1970 ”Herran tähden, sosialidemokraatit, menkää kaupunginteatteriin”) synnyttää myrskyn ja keskusteluryöpyn. Suomen Pankin pääjohtaja Mauno Koivisto vastaa Taanilalle kaksiosaisessa kirjoituksessaan Suomen Sosialidemokraatissa (5.10. ja 6.10.)

1969

Lavastaja Lars-Henrik Schönberg puhuu lavastajan työstä. ”Osittain on varmasti lavastajien oman mykkyyden seurausta, että lavastuksella ei ole sitä merkitystä teatterissakaan, mikä sillä pitäisi olla. Kaikki ovat tottuneet näkemään lavastuksen pelkkänä taustana, välttämättömänä pahana, koristeena. – Omaksutun kopiointi teettää uudennäköistä pinnallista koristetaidetta silloin kun lavastuksen pitäisi olla toimintaa.

Jyväskylän Kesässä esitetään Latinalaisen Amerikan kongressin yhteydessä Saaren vangit – katuteatteriesitys. Esitykseen sisältyy Kehitysapu go-go sekä Jussi Helmisen tekstiin perustuva Jyväskylän Kesän asiakkaat. Laulut julkaistaan levyllä  "Lautanen Guatemalan verta". 

Me Jyväskylän kesän asiakkaat
ostelemme kaikessa rauhassa
banaaneja, rypäleitä, omenoita
kulutamme riistomaatavaroita
kahvia, hedelmiä, rusinoita,
sillä meillähän on millä ostaa,
sillä meillähän on millä ostaa.

Mutta muistammeko köyhiä kansoja,
jotka kantavat banaaneja
ja samalla nääntyvät nälkään
ja samalla nääntyvät nälkään.

---

Ei saatana niin saa tapahtua,
vaan meidän on asiat korjattava.
Järjestelmärakenne on muutettava,
koska ihminen ei saa syödä,
koska työmies ei saa työtä.
sillä meissähän juuri on voimaa,
sillä meissähän juuri on voimaa.

1968

Prahan kevät päättyy panssareihin Neuvostoliiton miehittäessä Tsekkoslovakian elokuussa. Lilla Teatern tekee Pikku-Lillanissa Bengt Ahlforsin kabareen Tjeckoslovakien. Se kritisoi Neuvostoliiton brutaalia voimankäyttöä, jolla se nujersi vapautumispyrkimykset.

Kai Savola alkaa johtajakautensa Tampereen Työväen Teatterissa. Itsestään melua pitämätön johtaja ja hänen dramaturgivaimonsa Terttu Savola alkavat uudistaa teatterin ohjelmistoa. ”Ilman ihmistä, josta teatteri lähtee ja jota varten se tehdään, teatteri ei ole olemassa. Yhteiskunnallisen tehtävänsä teatteri täyttää, jos se auttaa ihmistä rakastamaan toista ihmistä, yhtä lailla iloitsevaa kuin kärsivää, tänä julmuuden aikana, jossa elämme.”

Seinäjoen kaupunginteatterin vastavalittu johtaja Jouko Turkka: ”Puhutaan teatterin kaupallisuudesta. Ei Suomen teatteri ole edes sitä. Yksikään liike- tai teollisuusyritys ei näin järjestettynä pysyisi päivääkään pystyssä. Jos kaupallistamme teatterin, se tietäisi kiinteiden henkilökuntien hajottamista, sen ”paheellisen” ilmapiirin palauttamista, jonka teatteri on stripteaselle menettänyt, urheilullisuuden korostamista ja suurempaa taitoa, korkeampia pääsylipun hintoja ja täyttä vastinetta rahoille.”

Uunituore Porin Teatterin johtaja Kurt Nuotio avaa näytäntökauden ohjelmajulistuksella, jotka hän tiivistää yhteentoista teesiin:

  • Me emme halua yhdentekevää teatteria, joka vaikenee ajastamme, jossa läsnä ovat ihmisen hätä ja häpeä.
  • Me emme halua teatteria, joka ryhdittyy samaan joukkoon museoiden ja kuolleitten runoilijoiden syntymäkotien kanssa.
  • Me emme halua teatteria, jossa joudutaan valitsemaan itsepetoksen ja rehellisyyden kanssa.
  • Me emme halua työskennellä teatterissa, joka ei pysty heijastamaan oman aikakautensa sisältöä.
  • Me emme halua teatteria, joka kykenee heijastamaan pelkästään maailmamme pinnallisia arvoja, sillä se kaivertaa teatterimme sisältä päin ontoksi.
  • Me emme halua olla kokeilematta jokaista aihetta, joka ajaa teatteria pois hautakammioistaan houkutellakseen uutta yleisöä.
  • Me emme halua säilyttää teatterin tarunhohtoisuutta.
  • Me emme halua teatteria, joka ei pysty saamaan ihmistä liikkeelle perinteellisistä asenteistaan ja asemistaan ja joka ei liiku.
  • Me tunnutamme sen, että ihmisen näköpiiri on avartunut, hän ei enää koe yksiulotteisesti, yksiselitteisesti ja yksiarvoisesti, vaan että ärsykkeiden lisääntyminen on muuttanut havaintotottumuksiamme.
  • Me tunnustamme, että teatteri on kehittynyt taiteista hitaammin.
  • Me tahdomme itsetietoista ja vastuuntuntoista teatteria ja teatterityöntekijöitä, avointa teatteria, joka pystyy herättämään ihmisissä yhteiskunnallisiin syihin perustuvia tarpeita.

Porin Teatteriin perustetaan oppilaskoulu Aktiivi, joka tekee Aleksin Kiven päiväksi Kivi-matinean ja käsittelee kouludemokratiaa kabareessaan Poltettu nuoriso.

1967

Joensuussa pohditaan kesällä teatteria. Kalle Holmberg kehottaa dramaturgeja, kirjoittavia teatterintekijöitä, ajattelemaan aineistoa, materiaalia ja teatteritapahtumaa ennen kaikkea erilaisten tilojen, arjen ja päivänvalon kautta. Dramaturgit joutuvat valitsemaan haluavatko olla kämp-säilyttäviä ja näyttämön karvahattu-naturalismia säilyttäviä, edustavatko muotoon ihastunutta senibiliteettiä ja klassisuutta vai ottavatko riskin tehdä tämän päivän ongelmiin ratkaisuja etsivää teatteria.

Helsingin Kaupunginteatterin uusi teatterirakennus luovutetaan Helsingin teatterisäätiölle 7.9. Aikaisemmin oli talon henkilökunta työskennellyt hajallaan seitsemässä eri toimipisteessä, nyt päästään saman katon alle. Teatteritaloa ja sen tekniikkaa esitellään useissa lehdissä. Risto Mäenpää kirjoittaa Arkkitehti-lehdessä (10-11/1967): "Näyttämötekniikan  tehtävänä on luoda monipuoliset mahdollisuudet ja hyvät olosuhteet taiteelliselle toiminnalle antamalla välineet ja menetelmät, joiden avulla taiteelliset ideat ja näyttämön käyttö voidaan toteuttaa joustavasti ja taloudellisesti. Voidaan sanoa, että mitä monipuolisemmat ovat teatteriteknilliset laitteet, sitä enemmän ne laajentavat taiteellisen toiminnan mahdollisuuksia, ja mitä käytännöllisemmiksi ne on suunniteltu, sitä taloudellisemmin voidaan toteuttaa näyttämön käyttö. Aivan eri asiasta on kysymys silloin, kun näyttämöteknillisten laitteiden mahdollisuuksia käytetään väärin, esim. kun aiheettomasti erehdytään leikittelemään teknillisillä mahdollisuuksilla. Tällöin voidaan sanoa mekanisoitavan taidetta. Syy on silloin käyttäjissä, ei tekniikassa. Jos joku syö itsensä kipeäksi voileipäpöydän antimista, ei syy ole suinkaan voileipäpöydässä, vaan syöjän arvostelukyvyssä.”

Helsinki on pohjoismaiden pääkaupungeista ensimmäinen, joka on saanut ajanmukaisen, uuden teatterirakennuksen, kirjoittaa ruotsalainen Mats Edblom Arkitektur-julkaisussa.

Itsenäisyyden 50-vuotisjuhlaa viettävät 500 Helsingin asunnotonta eteläsuomalaisen osakunnan tiloissa. Ohjelmassa esiintyvät Kaj Chydenius, Kalle Holmberg, Vesa-Matti Loiri, Aulikki Oksanen, Muksut ja Tarmo Manni. Arvo Turtiainen toivoo, että itsenäisyyden 100-vuotisjuhlaa voitaisiin viettää niin, että asunnottomien joukko olisi olematon ja sosiaaliset epäkohdat poistettu.

1966

Teatterijärjestöjen Keskusliitto lausuu näkemyksensä taiteen edistämisen järjestelyjä koskevasta lakiehdotuksesta. Se toteaa mm. että valtion näyttämötaidetoimikunnan kokoonpanosta säädettäessä olisi nimeltä mainiten turvattava kaikkien kuuden jäsenjärjestön edustus, taidepedagogeille tulisi varata oma apuraharyhmänsä, ja että alueteattereista tulisi säätää erillinen laki.

Svenska Teaternin johtaja Ralf Långbacka esittää näkemyksiään teatterista Dialog-lehdessä. Långbackan mielestä rahaa pitäisi antaa oppositioteattereille, jotka voisivat toimia lyhyemmän tai pidemmän aikaa niin kauan kuin taiteellista polttoainetta riittää. Ne voivat koota samoin ajattelevia näyttelijöitä ja ohjaajia yhteistyöhön. Yhteiskunta käyttää kuitenkin mieluummin rahaa raskassoutuisiin instituutioteattereihin, jotka toimivat edustus- ja kerskuntateattereina.

Suosituin kotimainen puhenäytelmä on Eeva-Liisa Mannerin Uuden vuoden yö, joka sai kantaesityksensä Tampereen Työväen Teatterin Kellariteatterin avajaisnäytelmänä vuonna 1965. Vuonna 1966 se on Suomen Kansallisteatterin ohjelmistossa. Tamperelaistulkinnasta tehdään televisioversio, joka nähdään uudenvuoden aattona 1966 TV 2:ssa.

Viulunsoittaja katolla -musikaalin Euroopan kantaesitys nähdään 17.2. Helsingin Ylioppilastalossa. Esitys siirtyy kaupunginteatterin suurelle näyttämölle uusiin tiloihin lokakuussa 1967.

1965

Maailman teatteripäivänä keskustellaan teatterista. Mikko Majanlahti harmittelee sitä, etteivät  teattereiden lyhyet harjoitteluajat mahdollista ilmaisun kypsymistä. Kalle Holmbergin mielestä teatteri tinkii laadustaan. Kvantiteetti on numero yksi ja kvaliteetti pohjimmaisena jos aikaa jää. Bengt Ahlforsin mielestä suomalainen teatteri laahaa 40 vuotta jäljessä. Suurin osa ohjelmistosta on täytetavaraa. Jos teatterinjohtajat eivät usko tekemiseensä, niin kuka sitten, kysyy Ahlfors.

Kesällä pidetään Odensessa yhteispohjoismainen Vaasa-seminaari, jonka aiheena on Brecht ja nykyteatteri. Seminaariin pääsevät osallistumaan vain alle 40-vuotiaat.

Marraskuussa valmistuu Valtion taidekomitean mietintö, jossa ensimmäisen kerran yritetään kehittää maan taide-elämää. Mietinnössä on laaja teatteria koskeva osuus ja ehdotukset siitä, miten luotaisiin elinkelpoista teatteria kaikkialla maassa. Suomeen esitetään alueteatterijärjestelmää.  Mietintö luo peruskiven nykyiselle taidelaitosjärjestelmälle. Nuorisokulttuuri tuottaa komitealle päänvaivaa. Taiteen statusta ei kaikille heru. Kansalaisia yritetään rokottaa syvällisemmällä taiteentuntemuksella kaikenlaisia turhia houkutuksia vastaan.

1964

Työväen Näyttämöiden Liiton toiminnanjohtaja Kai Savola valottaa TNL:n toimintaa ja monipuoliisa palveluja (Teatteri 5/1964) ”Harrastajateatteritoiminta on nykyään ensisijaisesti aikuiskasvatustyötä. Kysymys ei suinkaan ole kilpailusta, kuten monesti on käsitetty, ammattiteatterin kanssa. Tätä väitettä ei kumoa se seikka, että amatööriteatteri saattaa toimia tänäänkin paikkakunnallaan ainoana elävän näyttämötaiteen välittäjänä.” Kurt Nuotio ja Helke Sander ovat liiton uudet ohjaajat. TNL järjestää myös teatterikursseja kesäisin Väinö Voionmaan Opistolla ja talvikursseja. Kaksiviikkoisille kesäkursseille osallistuu nelisenkymmentä opiskelijaa. TNL on jakanut Suomen maakunnittain piireihin ja kullakin piirillä on omat alueelliset katselmuksensa. Työväen Näyttämöiden Liitossa halutaan kasvattaa myös asiantuntevaa teatteriyleisöä: Toivomme, että harrastajanäyttämöiden keskuudessa näin opittaisiin entistä enemmän seuraamaan mitä teatterissa yleensä tapahtuu eikä jättäydyttäisi vain omaan pieneen piiriin”, kertoo Savola. TNL:llä on myös oma pari kolme kertaa vuodessa ilmestyvä julkaisu.

Näytelmäkirjailija Aapo Junkola suomii teattereita niiden ”esittämisasteikon” suppeudesta. Vallitsee ”eräänlainen farssinomaisen kansannäytelmän ja yhteiskuntasatiiria tavoittelevan hupailun kaksinvalta, jota teatterit eivät suostu rikkomaan”.  Junkolan mielestä ohjaajan ja kirjailijan yhteistyö on tärkein akseli. Turhautuneet kirjailijat siirtyvät kirjoittamaan proosaa, kun tekstejä ei hyväksytä teatteriin, ja meillä on ”maanalaisia” kirjailijoita. ”Yleisön käsitys suomalaisesta nykyteatterista ei muutu, ellei sillä ole tilaisuutta nähdä sitä koko laajuudeltaan, myös sen ”maanalainen”, kirjoitettu mutta esittämätön osa. Onhan teatteri sosiaalinen ilmiö.” Junkola kysyy, kuinka kauan kaupallisuus yksinomaisena toimintamotiivina kannattaa.

Eino Salmelainen jää eläkkeelle, 21-vuotinen johtajakausi Tampereen Työväen Teatterissa päättyy ja taiteelliseksi johtajaksi valitaan Eugen Terttula. Terttulan Macbeth-ohjaus on tapaus, joka pyyhki klassikosta pölyt Jan Kottin Shakespeare aikalaisemme -julkaisun jalanjäljissä.

1963

Ritva Arvelo pohtii Helsingin Sanomien kiertohaastattelussa 4.1. ohjaajapulaa ja joutuu selittelemään sanojaan ohjaajaliiton vuosikokouksessa. Närää aiheuttaa Arvelon sanoiksi laitettu ajatus siitä, että vanhempi sukupolvi on ”onneksi vapaaehtoisesti väistymässä syrjään”. Teatteri-lehdessä Arvelo ”ripittäytyy” (7-8/1964). Teattereiden hallinnollis-taloudellisen ja taiteellisen johtamisen eriytymiskehitys ja siirtyminen toimitusjohtajalinjalle olisi Arvelosta toivottavaa, koska johtajat nääntyvät työtaakkansa alle: ”Ensinnäkin taiteelliseen kykyyn yhtyy vain harvoin käytännöllinen kyky, ja missä ne yhtyvät (niitäkin tapauksia on, kuten tiedämme), nääntyy asianomainen siihen työtaakkaan, mitä nykyaikaisen, vakiintuneeksi taidelaitokseksi muodostuneen teatterin kokonaishoito merkitsee.” Arvelo ennustaa, ettei taide teattereissa kärsi siitä, että taiteilijat voisivat keskittyä taiteeseensa.

Old is gold! 81-vuotias Eino Kalima ohjaa Kansallisteatteriin kolmannen Kirsikkapuisto-ohjauksensa, joka saa Helsingin Sanomien kriitikon Sole Uexküllin hehkuttamaan: ”Tuntuu ihmeellisen vapauttavalta ja onnelliselta tietää, että meidän ihmisten joukossa on sellaisia, joiden luomisvoiman ja henkisen uudistumiskyvyn luomisvoiman vanhenemisen luomisjärjestys jättää koskematta.”

Kansallisteatterin aloitteesta Helsingin kaupunki päätti edellisvuonna lahjoittaa juhlivalle teatterille oman museon. Teatterimuseo avaa ovensa Maailman teatteripäivänä 27.3. Balderin talossa, Aleksanterinkatu 12:ssa. Avajaisissa Pariisin Kansojen teatterista palannut Jalmari Rinne (Rinne esiintyi siellä ainoana pohjoismaiden edustajana) pohtii museon merkitystä: ”Emme voi nykyisyydessä oikein toimia tulevaisuutta varten ellemme tiedä, mitä menneisyydessä on tapahtunut.” Museon on Rinteen mielestä myös opetusväline: ”Menneiden aikojen suuruus voi sen välityksellä auttaa nykyisyyttä ja tulevaisuutta nousemaan ainakin samanveroiseen suuruuteen.”

Esplanadilla järjestetään Suomen ensimmäinen happening. Kenneth Dewey ja Terry Riley organisoivat säveltäjä Otto Donnerin kanssa tapahtuman "Street Piece Helsinki". Ylioppilasteatteri esittää Markku Lahtelan happeninghenkistä tekstikollaasia Moraliteetti kuolemasta kasalle näyttelijöitä Jaakko Pakkasvirran ohjauksessa. Jyväskylän Teatterikerhossa keskustellaan happeningistä ja Otso Appelqvist, Marjatta Koponen (Ecarré) ja Arvo Ahlros ovat paneelikeskustelun alustajia. Teatteri-lehdessä nimimerkkiä Fossiili=(Kivettymä) ei happening vakuuta: ”Jos yleisö ei ymmärrä, kenen on vika?”

1962

Raoul af Hällströmin aiheena Suomen Teatterinjohtaja- ja Ohjaajaliiton kokouksessa on ”Muukalaiset ja meikäläiset”. Hän pohtii, miten ulkomaisia katsojia saataisiin suomalaisteattereihin. Visuaalisuutta tarvittaisiin tekstin laatua enemmän. Daniel Hjort ja Elinan surma saattaisivat kiinnostaa. Jos Helsingissä olisi kunnon kesäteatteria, se saattaisi ulkomaisturisteja kiinnostaa. Ajatusta Helsingin Juhlaviikoista Hällström kannattaa. Ongelmana Hällström näkee myös sen, ettei suomalaisteattereissa ole ohjelmistoa, jolla ne voisivat vierailla ulkomailla. Suomessa ei ole Ibseniä, Strindbergiä tai Hjalmar Bergmania. Tarvittaisiin siis pikaisia toimenpiteitä asiantilan korjaamiseksi.

Uudessa Suomessa julkaistaan keväällä haastattelusarja ”Modernien ohjaajien puheenvuoroja”.  Ralf Långbacka vastustaa psykologista realismia, joka ”tarjoaa vääränlaista luonnollisuutta, illuusionia”. Långbackan mielestä ibseniläinen ongelmarealismi on vanhentunutta eikä hän lämpene Ionescolle tai Beckettillekään, joita pitää pikemminkin kirjallisina: ”Minua kiinnostaa enemmän se realismi, mitä esimerkiksi Brecht, Vilar, Strehler Milanon Piccolo Teatrossa, Joan Littlewood ja Felsenstein oopperaohjaajana edustavat.”

1961

Draamastudion näyttelijä- ja ohjaajaseminaarissa Ritva Arvelo vetää harjoitteita eleen, liikkeen ja rytmin merkityksestä näyttelijänilmaisussa. Vivica Bandler pohtii suhdettaan avantgardeen ja kertoo, että aikanaan hänestä Ionesco tuntui ainoalta oikealta seuraajalta Lotta Svärdille. Nyt Bandler pitää Ionescon teatteria vain portaana uuteen: ”Ionescoa tai ei, mutta pysykäämme hereillä”, kehottaa Bandler.

60-vuotisjuhliinsa valmistautuvan Tampereen Työväen Teatterin syysnäytäntökauden avajaisissa Eino Salmelainen pohtii kansanteatterin suhdetta avantgardeen. Kansanomaisen teatterin on Salmelaisen mukaan pyrittävä esiintymään mahdollisimman suurelle yleisölle, mutta myös sen tulee olla edelläkävijä. Nykyavantgardismi on Salmelaisen mielestä ”salamutaista, saivartelevaa, älyllisyydessään kuivaa ja syntyessään vähäveristä”.

Radion haastattelusarjassa ”Teatterinjohtajien tunnustuksia” kuullaan ensimmäisenä TTT:n Eino Salmelaista, joka kehottaa näyttelijöitä hellittämään tahtia: ”Pitäisi hiukan rauhoittua. Nykyisin on meno ja touhu niin tavaton, ettei jää aikaa keskittymiseen, syventymiseen, itsensä kehittämiseen. Voihan olla, että tuo taukoamaton tehtävien virta teatterissa, kesäteatterissa, filmissä, radiossa ja muualla myöskin kehittää, mutta eiköhän vain käy niin, että kaikkein parhaimmat vuodet kuluvat touhuun, joista ei myöhemmin paljon jälkiä näy -että pintapuolisuus muuttuu tottumukseksi, josta ei enää osaa parempaan kaivatakaan.”

1960

Suomen Kansallisteatteri aloittaa matineaohjelmat, joilla se haluaa edesauttaa kotimaista kokeilevaa näytelmäkirjallisuutta. Niitä kommentoi Kari Salosaari: ”Kansallisteatterin uusi toimintamuoto, matineapremiäärit, voisi olla yksi tapa ratkaista Pienen näyttämön kokeilutehtävän pulma. Kuten muistamme, suunniteltiin Kaisaniemen puoleisesta salista alunperin jonkinlaista draamallista laboratoriota, jonka päätarkoituksena olisi uuden kotimaisen dramatiikan edistäminen. Vähiin ovat kuitenkin jääneet ne ensiesitykset, joiden voi katsoa todella vastanneen tätä alkuperäistä tarkoitustaan. Niiden liittäminen mukaan normaalien ensi-iltojen sarjaan on hidastanut teosten esilletuloa ja aiheuttanut jossain ”Münchausenin” tapauksessa tarpeetonta kitkaa uutta vieroksuvan yleisönosan kanssa. --- Tuotakoon näihin tilaisuuksiin outoja ja ensikuulemalta käsittämättömiä näytelmätekstejä, joiden esitys olisi muuten uhkayritys. Toteutettakoon niissä näyttämöllepanoja, joissa ohjaajat, näyttelijät ja lavastajat saavat oikeuden erehtyä etsiessään uusia teitä.” (Salosaaren kirjoitusta Uudessa Suomessa lainattiin Teatteri-lehteen 1/1960.)

Yhteiskunnallisen Korkeakoulun hallitus päättää perustaa draamallisen studion korkeakoulun yhteyteen. Draamallisesta studiosta on tarkoitus tehdä ”kokeilulaboratorio”. Maaliskuussa julkaistussa työpaikkailmoituksessa draamastudio etsii johtajan ja dramaturgian opettajan yhdistelmätoimeen taiteilijaa ja selittää draamastudion tehtävää: ”Draamastudio on yhteiskunnallisen opetusjaoston alaisena toimiva tutkimus-, kokeilu- ja koulutuslaitos, jonka toiminta-alan muodostavat dramaturgia ja muu teatterityö. Dramaturgialla tarkoitetaan tällöin sellaista tutkimustyötä, jonka kohteena ovat itse näytelmä ja sen esittäminen ja esittämisen vaatimat näyttämölliset keinot, sekä näihin kohteisiin suuntautuvaa kokeilu- tai koulutusmielessä suoritettua taiteellista toimintaan. Studiossa voidaan suorittaa näyttelijä-, ohjaaja-, dramaturgi-, kirjailija- ja kriitikkokoulutusta sekä antaa näyttämötyön opetusta mm. kansansivistystä silmälläpitäen.”

Draamastudion neuvottelupäivillä heinäkuussa todetaan yksimielisesti, että teattereiden monet ongelmat ratkeaisivat, jos teattereissa oli dramaturgi, joka ”sekä etsisi ja valikoisi esitettävää että muokkaisi sitä käyttökuntoon. Nykyisin nämä tehtävät ovat johtajien ja ohjaajien harteilla ja karvas kokemus on todistanut, että he eivät ennätä eivätkä jaksa tehdä tarpeeksi tällä saralla.”

Samaisilla neuvottelupäivillä antaa Vivica Bandler tuta (Teatteri-lehti 13/1960). Teatteri on vaarassa paisua ”hyvin organisoiduksi yritykseksi”. Bandlerin mukaan näyttelijöistä on tulossa salkunkantajia ja näyttelijäliitot jarruttavat työtä: ”Jollei huolehtiminen statistiikasta, organisaatioista, johtoportaista, viisivuotisjuhlista, kulttuuriperiaatteista ja teatteritalouden näkökannoista vähene ja sen tilalle tule huolehtiminen elävästä teatterista ja esityksestä ensi sijassa, muodostuu näistä kaikista itsessään kasvavia pahkoja ja paisumia, jotka estävät meitä pääsemästä askeltakaan eteenpäin kohti hyvää teatteria.”

1959

Suomalaiset teatterit kaipaavat dramaturgeja, jotka ohjaavat kirjailijoita, tekevät dramaturgisia tarkastuksia, kirjoittavat teksteistä lausuntoja, tekstiesittelyjä. Ja dramaturgit ovat oikeutettuja myös palkkaan.

Suomen Teatterinjohtaja- ja Ohjaajaliitossa pohditaan syitä teatterinjohtajien eroamisiin. ”Suurin heikkous on johtajan työn ja vastuun epämääräisyys. Johtokunta odottaa ja vaatii häneltä ehdotuksia ja suunnitelmia ja hyväksyy sopivaksi katsomansa, mutta ei pidä asianaan puolestaan noudattaa sitä vaan pyrkii muuttelemaan sovitut asiat toisiksi milloin tahansa. Tuloksena on hapuileva toiminta, työrauhan puute, hätiköinti ja hermostuminen.”

1958

Suomen Näytttämöiden Liitto muistuttaa suomentajien merkityksestä. Näytelmän suomentajakin tekee ”luovaa työtä”, painottaa toimitusjohtaja Albert Saloranta. ”Näytelmän suomentaminen ei suinkaan ole samanlaista työtä kuin proosakirjallisuuden kääntäminen. Parhaita kääntäjiä ovat sellaiset, joilla on kielitaitonsa lisäksi myös teatterintuntemusta. Onneksi heitä on nykyisin käytettävissä. Teatterituntemusta omaamattomat suomentajat ovat käännöksissään usein liian kirjallisia, hei eivät osaa käyttää elävää puhekieltä. --- Lausetarkkuus ei yksin riitä. On saatava esille kielen rytmi ja melodia sekä jokaisen kohtauksen atmosfääri.”

Näyttelijä Veikko Jääskeläinen pohtii, miten rohkeita rakkauskohtauksia pitää teatterissa esittää. Moraali ja taiteellisuus ratkaisevat, mikä on pornografiaa, mikä ei. ”Sielutiede on julistanut ihmisen jaloksi olioksi, koska sillä on eläimistä poiketen myöskin henkiset tarpeet. On siis kunniakasta olla ihminen. --- Eläimillä on siis ravinnontyydyttämis- ja seksuaaliset tarpeet. Joten näyttelijäkin eroaa esim. apinasta huomattavasti, vaikka jotkut ihmiset ovatkin tehneet rumia vertailuja. Tätä apinamaisuutta kannattaa varoa. On syytä pitää kiinni niistä jaloista eduista, jotka tekevät meistä ihmisen. --- Jos kohtaus on viety niin pitkälle, että siinä seksuaalisuus juhlii voittoaan ja on vailla voimakasta taiteellisuutta, tuskin apinamaisuus on kovinkaan kaukana.”

Jääskeläisen mukaan ”ihmisissä on eläintä aivan tarpeeksi. On siis ylieläimellistä kiihottaa ja korostaa sitä.”

”Vapaus on tämän hetken polttavin sana.” Vapaus voi Jääskeläisen mukaan muodostua kohtalokkaaksi, koska ihmiskunta ei ole kehittynyt henkisesti riittävästi. ”Täydellinen vapaus merkitsee täydellistä anarkiaa. Toisaalta vapauden liikarajoittaminen saattaa merkitä kehityksen pysähtymistä.”

1957

Matti Kassila siirtyy Porista Helsingin Kansanteatterin johtajaksi. Hän kyselee, missä viipyy kotimainen yhteiskunnallinen näytelmä. Ajankohtaisten näytelmien puute vaikuttaa yleisöihin ja näyttelijäilmaisuun. ”Näyttelijä kaipaa kipeästi esitettäväkseen todellisesti kuvattuja ihmisiä omalta ajaltaan. Elämmekö todella niin keskellä vaikeuksiamme ettemme pysty niitä näkemään tai ainakaan kuvaamaan näytelmässä?”

Matti Aro kirjoittaa rakkaasta lapsestaan kesäteatterista, joka vaatii näyttelijöiltä ”suorastaan valmennetun urheilijan kestävyyttä”. Hän suomii ulkoilmaesitysten syntejä. ”Luullaan, ettei vähempi riitä ja ryhdytään yliampuviin temppuihin, niin elein, liikkein kuin äänenpainoinkin, joskus jopa naamioin ja puvuinkin. --- Ainahan on näyttelijöitä, jotka hintaan mihin hyvänsä haluavat tempaista naurun, jopa aplodinkin ja siksi keksivät tempun kuin tempun ja aina naurajia riittää.” Ja samaan sortuvat ohjaajatkin.

1956

Nuoret ohjaajat (miehet) saavat suitsutusta, niin Matti Kassila Porin Teatterissa kuin Sakari Puurunen Tampereen Teatterissa. Sakari Puurunen kirjoittaa artikkelin ”Synteesiä kohti” Teatteri-lehteen (5-6/1956). Puurusen mukaan teatteriesityksissä nähtävä näpertely johtuu siitä, että analysoida osataan jotenkuten, mutta synteesin teko ei luonnu. Ensi-illan lähestyessä kysytään ”suurinta herkkyyttä ja alttiutta, herpaantumatonta vireisyyttä tunnista tuntiin”, mutta silloin joudutaankin törmäyskurssille: ”Huonosti valittuja kohteliaisuuksia singotaan herkästi näyttämöllä laidalta toiselle, katsomosta näyttämölle ja takaisin. Vastanäyttelijän muotokokeilut käsitetään henkilökohtaiseksi kiusanteoksi, ohjaajan keskeyttämiset pikkumaiseksi saivarteluksi, kuiskaajalle pannaan kapula suuhun, kaapit kaatuvat ja kapinallisten joukko kasvaa. – Täytyykö näin sitten olla? Täytyy ja ei. Ilman tätä helvettiä ei ilmeisesti mitään synny. Jos nyt sitten rähjäämälläkään syntyy.” 

Teatteripäivillä puhuttaa edelleen mies- ja naisnäyttelijöiden palkkaepätasa-arvo. Ritva Arvelon sanan säilä viuhuu. Arvelo torppaa palkkatasa-arvon vastustajien löyhät perustelut taiturimaisin kääntein.

Suomen asukasluvusta käy 25 % teatterissa. Teatterin voiman vuodet ovat vielä edessäpäin. Paras teatteripaikkakunta  (myytyjen lippujen määrä verrattuna kaupungin asukaslukuun) on Joensuu. Joensuussa 126,7 % myytyjä lippua kaupungin asukaslukua kohti, Kotkassa miltei saman verran, Tampereella 116 %, Helsingissä 105 %.

1955

Kukoistavaa kesäteatteria Suomen suvessa. Kesäteatterisesonki käy vilkkaampana kuin aikoihin, kun säät ovat suotuisat. Jokaiselle löytyy jotakin. Kesäteattereita kukkii luonnonkauniilla paikoilla Joselinin niemellä Pyynikillä, jossa ohjelmistossa vanha tuttu Tukkijoella sekä Putkinotko uutena sovituksena, kesäteatteria Turussa Vartiovuorella Ryysyrannan Jooseppi ja Samppalinnanmäellä. Lahden Kaupunginteatterin syyskausi alkaa kesäteatterilla: Aino-puistossa esitetään Sysmäläiset. Helsingin Ylioppilasteatteri esiintyy Helsingissä Seurasaaressa Antin talon pihamaalla. Aulanko on saanut oman kesäteatterinsa ja Nurmijärven Kivi-teatteri jatkaa jo traditiotaan. Vallilan kesäteatterissa esitetään Shakespearen Kuinka äkäpussi kesytetään, jossa ikuinen charmööri Leo Lähteenmäki Petrucchiona korjaa potin, samoin Elina Pohjanpää. Vesilinnan kesäteatterissa nähdään Lassilan Tulitikkuja lainaamassa.

Porin Teatterin uunituore teatterinjohtaja Matti Kassila kiinnittää kauden avajaispuheessaan huomion suomalaisen teatterin rasitteisiin, teatteritaiteilijoiden heikkoon asemaan ja yhteisnäyttelemisen puutteeseen. ”—taiteilija ei liene meillä vieläkään saavuttanut sosiaalisesti hyväksyttyä asemaa – liian monet vieläkin ihmettelevät, miksi heitä tarvitaan. Tämä asiantila haittaa taiteilijoiden ammatti-itsetunnon kehittymistä – heidän on vaikea itsekään ajatella omaa työtään samalla lailla ammattina kuin esimerkiksi insinöörin tai liikemiehen omaansa siitä huolimatta että se sitä on. Toiseksi olemme näyttämöllä jollakin lailla tottumattomia yhteistoimintaan – ”melodian oppii helposti, mutta rytmi tuottaa vaikeuksia”.

1954

Suomen Näyttelijäliitto keskustelee taiteellisesta kurista. Ritva Arvelo alustaa aiheesta: ”---Kysymys kurista ei tietenkään ole eikä saa olla taiteen syvin kysymys, mutta sanon, että se on tällä hetkellä tärkein ja polttavin, koska mitkään syvemmät kysymykset eivät voi edes astua esiin, ennen kuin tämä kysymys on ratkaistu. --- Ajattelutavan, suhtautumisen näyttelijän työhön on muututtava. Sitä on niin kauan pidetty pyhänä ihmeenä, joka taivaasta sataa meidän yllemme, että on jo korkea aika alkaa pitää sitä myös ammattina.

Kiila julkaisee kuudennen albuminsa Brecht contra Stanislavski. Se on Ritva Arvelon manifesti teatralismi-keskustelusta ja ”teatralisoinnista”.

1953

Teatterin ”teknilliset” saavat ensimmäistä kertaa valtion apurahaa. Tarkoitus on edistää teatterialan teknistä osaamista. Valo ja äänet ymmärretään teknisinä. Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitto perustelee tekniikkaa: ”Maamme lukuisten taiteellisesti jatkuvasti kehittyvien teattereiden palveluksessa toimii huomattavan lukuisa teknillinen henkilökunta, jonka ammattipätevyyden kohottaminen on täydellisesti unohdettu. Puhumattakaan siitä, miten ratkaisevasti teknillinen henkilökunta vaikuttaa teattereiden taloudelliseen asemaan - muodostavathan teattereiden teknilliset menot, dekoratiot, valaistus, puvustus, erikoislaitteet, tehosteita ym. varten huomattavan suuren osan teattereiden talousarviossa. -- Näyttämö- ja valaistusmestarilta vaadittava tietomäärä poikkeaa niin suuresti lavastajalta vaadittavasta pätevyydestä, että lavastajan esim. ulkomaisilla opintomatkoilla saamat kokemukset eivät suurestikaan auta näyttämö- ja valaistusmestareita heidän työssään.”

Sam Besekow on sitä mieltä, että teattereiden ohjelmistojen on aina oltava astetta parempaa kuin mitä yleisö haluaa. Besekow uskoo yleisön kasvattamiseen.

Kiihkeästi keskustellaan ”teatralisoidusta” teatterista.

Suomen Teatterikoulun opetusohjelmaan suunnitellaan ohjaaja- ja lavastajalinjaa. Wilho Ilmarin, Arvi Kivimaan, Jalmari rinteen ja Sakari Puurusen suunnitelman mukaisesti Teatterikoulussa tulisi olemaan näyttelijälinjan lisäksi ohjaajalinja ja lavastajalinja.

Teatterissa kannetaan huolta siitä, miksi nuoriso on vieraantunut teattereista. Teattereille ehdotetaan käytännön toimia: paikkojen varaamista elokuvalipun hinnalla nuorille. Teattereiden ohjelmistoissa kritisoidaan sitä, että nykynäytelmiä on vähän ja ohjelmisto on ”tarkoitettu enemmän tai vähemmän älylliseksi nautinnoksi tietylle ahtaalle intellektuellille piirille, missään tapauksessa se ei ole kokoperheen ohjelmistoa”. Nuoriso kaipaa ”uutta, oman aikansa ja henkensä mukaista teatteriohjelmistoa”. Hakusessa on nykyhetken Ibsen, Tsehov tai Canth.

Moralistikirjoittaja uskoo nuorison kirkasotsaiseen moraaliin: ”Heidän vaistonsa sanoo – on jo kauan sanonut – etteivät nykyajan näytelmät kaikkine porttoineen, teurastajineen, himomurhaajineen ja muine sairaalloisine ilmiöineen ole heitä varten. Ja niin he kääntyvät elokuvien puoleen etsien sieltä korviketta halpahintaisesta romantiikasta ja typerästä tähtipalvonnasta, jonka urheilu ja filmi ovat maailmaan lanseeranneet.” (Teatteri 9 / 25.4.1953 ”Teatteri ja nuoriso”)

1952

Sam Besekow Tanskan Kuninkaallisesta Teatterista on Suomen teatteriguru, jolle vuodatetaan ylistyssanoja. Hänen vierailuohjauksensa Gozzin Vihreän lintu Suomen Kansallisteatterissa on yksi vuoden esityksistä. ”Ihmeellinen” Besekow opettaa Sääksmäen kesäkursseilla. Ritva Arvelo suomentaa hänen teoksensa Kirjailijan kynästä näyttämöesitykseen. Kuusi luentoa näyttämötaiteesta. Besekow puolustaa näyttämötaiteen itsenäisyyttä kirjallisuudesta ja dramaturgia saa oman osansa.

Besekow tarttuu myös poliittiseen: ”Poliittinen! Siinä taas eräs väärinkäytetty sana. Poliittinen asennoituminen merkitsee sitä, että omaa todellisen kosketuksen aikaansa. Jokaisella aikakaudella on omat kasvonsa ja meidän aikakautemme kasvot ovat politiikan kasvot, Päivittäisestä vaikuttamisessamme on tuskin ainoatakaan haaraa, jota politiikka ei sävyttäisi. Oli kysymyskäytännöllisistä tai henkisistä kysymyksistä, aika antaa niille automaattisesti poliittisen leiman. Siis on teatterin oltavapoliittinen, mikä se ei halua jäädä estetiikan pilviin leijumaan. Eikä tämä ole edes mitään uutta, sillä teatteri ja näyttelijä ovat aina olleet suhteessa poliittiseen elämään joko poliittista mahtia palvellen tai sitä vastustaen, siksi teatterin historiallisesta asennoitumisesta kuvastuu aina ajan sosiaalipolitiikka.”

Gallup-maailma ja suoritusajattelu rantautuu teatteriinkin. Teatteri-lehti pyytää kriitikoita listaamaan kuluneen näytäntövuoden parhaita esityksiä, parhaita mies- ja naisnäyttelijäsuorituksia, parasta yhteisnäyttelemistä, menestyksellisintä ohjaajaa, ohjaajien ja myös lavastajien läpimurtoja sekä vuoden fiaskoa. Eugen Terttula muistuttaa, että teatterisuoritukset eivät ole urheilusuorituksia:” Silti ei liene aivan rikoksellista vastata kiertokyselyynne. Joillakin anglosaksisilla teatterikriitikoillahan on suorastaan tapana laatia tällainen tulostaulukko näytäntökauden päätyttyä. Läpimurtoja ja vuoden fiaskoa.

1951

Teatteri-lehdessä (4/1951) kannetaan huolta näyttelijöiden ylikuormituksesta. Näyttelijä on se, joka vetää väkeä teatteriin, ja teatterit käyttävät sitten suosikkinäyttelijöitään rajoituksetta, kuten elokuva, joka laskee, ”mitkä esiintyjät tuovat uhratut varat takaisin korkoineen”. Ryöstöviljely on kohtalokasta sekä teattereille että näyttelijöille: ”Tämän ylikuormituksen seurauksena on useimmiten luonnollinen vastavaikutus: asianomaiseen totutaan ja vähitellen kyllästytään, eikä ankaran paineen alainen lahjakaskaan ihminen jaksa tämänmittaisen työn ohella kehittää ja syventää itseään. --- Syntyvä kriisi voi olla hyvinkin vaikea ja joskus asianomaisen uralle suorastaan kohtalokas.”

Onko teatteri taidelaitos vai liikelaitos, pohdiskelee Verneri Veistäjä tehdessään havaintoja siitä, miten ”saadaan täydet huoneet”. Veistäjä kehottaa ottamaan oppia Ruotsista:” nykymaailman aikaan ei ammattiteatteri ole pelkkä aatteellinen yritys, vaan järkevästi hoidettava ”firma”, joka myy asiakkailleen ei maallista mammonaa, vaan hengen aareita.”

1950

”Päällysvaatenäytännöistä”, joita jotkut kutsuvat ”hattupäänäytännöiksi”, tulee muoti-ilmiö teatterissa. Toiset vastustavat, toiset kannattavat. Eräs kannattaja kyselee: ”Onko teattereiden ei-kaupallisuus vietävä todellakin niin pitkälle, ettei sen sallita hitustakaan poiketa vanhoista homehtuneista kaavoista? Eikö elokuvateattereiden tehokas mainonta ja alati paraneva yleisönpalelu ole mainiona esimerkkinä siitä, mihin suuntaan kehityksen olisi teatterielämässämmekin kuljettava?”

”Sama palkka samasta työstä”. Sopimusneuvottelujen aikaan nimimerkki J.R. muistuttaa sukupuolten palkkatasa-arvosta teatterissa. Toivomisen varaa on: ”Kuka voi näyttää naisnäyttelijän työtä vähempiarvoiseksi kuin miesnäyttelijöiden. Ja kuitenkin teattereissa naisten palkat ovat yleisesti katsoen pienemmät – vieläkin pienemmät – kuin miesten?! Ja kuitenkin naisilla on suuremmat ammattimenot.”

1949

Lapsianarkisti Peppi Pitkätossu on ilmestynyt Ruotsissa vuonna 1945, ja Peppi-kirjoja seuraa vuosittain. Suomessa Huvikummussa Herra Tossavaisen kanssa asustava Peppi astuu ensi kerran näyttämölle Lahden kaupunginteatterissa. Ei maailman vahvimman tytön näyttämöllistäminen vielä ole mikään suuri suksee. Mutta pikkuhiljaa Peppi-buumi alkaa vaikuttaa. Suomalaisilla näyttämöillä on sittemmin nähty 63 eri Peppi-esitystä. Ronja Ryövärintyttäriä 25, Veljeni Leijonamieltä 15 ja Mio, poikani Mio -dramatisointeja 10. Lagom ei kiehdo: Melukylän lapsia tai Saariston lapsia ei ole näyttämöllä nähty.

24-vuotias Covent Garden -oopperan ohjaaja Peter Brook kirjoittaa Shakespeare-ohjauksista Teatteri-lehdessä (n:o 18/2.4.1949):

”Viidenkymmenen vuoden kuluttua tulevat nämä minun näyttämölleasetukseni vaikuttamaan vanhanaikaisilta. Ja niin pitääkin olla. Nykyajan ohjaajan on tehtävä selväksi itselleen, että aikojen mukana muuttuu myöskin regiataide. Hänen näkemyksensä tulee alati vaihtua. --- Minä annan siunaukseni ohjaajille, jotka ovat sijoittaneet jonkun Shakespeare-näytelmän kokonaan toiseen aikakauteen kuin mistä alkuteksti puhuu. Minä puolustan näyttämölleasetuksia ilman dekoratioita tai moderneissa puvuissa, edellytettynä että ohjaaja työskentelee ainoana päämääränään pyrkimys tehdä näytelmän tarkoitus katsojille läheisemmäksi ja selkeämmäksi.

Kirjailija Toivo Pekkanen muistuttaa juhlapuheessa Kotkan teatteripäivillä siitä, että teatterit ovat maaseutukeskusten sivistystekijä ja ihmisille on annettava sitäkin, mitä he eivät luule tarvitsevansa.

1948

Kylmä sota puhaltaa teatterissakin, ja kylmässä sodassa kulttuuripropaganda on vaarallinen ase. Pariisin rauhansopimus on solmittu edellisvuonna. YYA-sopimus solmitaan keväällä. Heinäkuussa Suomessa pidetään vaalit, ja K-A Fagerholm muodostaa sosialidemokraattisen vähemmistöhallituksen. Pääministeriä pidetään rautaesiripun toisella puolella anglo-amerikkalaisen blokin miehenä.

Suomen Kansallisteatteri esittää Jean-Paul Sartren Likaisia käsiä. Työkansan Sanomissa Armas Äikiä syyttää Sartrea yrityksistä hyökätä Neuvostoliittoa vastaan Jugoslavian sovittelu- ja kansallisuuspolitiikalla. Näytelmää hän pitää neuvostovihamielisenä. Eikä siinä vielä kylliksi. Äikiän mukaan näytelmän päähenkilö Aku Korhosen näyttämöhahmo Hoederer muistuttaa epäilyttävästi Stalinia. Äikiän mukaan teatteri haluaa tarjota suomalaisille näyttämöllä toteutettuna talvisodanaikaisen unelmansa, Stalinin murhan. Vasemmistoälymystöä edustavan Vapaan Sanan Raoul Palmgren sen sijaan puolustaa näytelmää ja syyttää kritiikkiä dogmatismista. Neuvostoliiton suurlähetystö kiinnostuu esityksestä. Neuvostoliiton lähetystö esittää itsenäisyyspäivän aattona 5.12.1948 nootin suomalaisten harjoittamasta vihamielisestä progapandasta näyttämöillä. Nootti koskee Likaisten käsien lisäksi Sam Sihvon Jääkärin morsianta Punaisessa Myllyssä. Likaisista käsistä jää viimeinen esitys esittämättä.

1947

”Miten pitkälle teatteri voi ja saa mennä tässä osayleisön toivomusten noudattamisessa on asia, josta tavallisesti ollaan eri mieltä, on aina muistettava, että teatterin tehtävänä on ennen kaikkea kasvattaa ja kehittää yleisöään”, jyrisee toimittaja Olavi Vesterdahl (Veistäjä) Aamulehdessä Tampereen Työväen Teatterin keventyneen ohjelmiston kirvoittamana. Kalle Aaltosen morsian on se silmätikku – vuoden 1947 suursuosikki ympäri Suomen. Näyttämötaidelautakunta epää jo esityksessään valtionapua TTT:lle perustellen esitystään sillä, että varjoon on jäänyt varsinainen taiteellinen ohjelmisto. Opetusministeriö tekee näyttämötaidelautakunnan esityksestä poikkeavan päätöksen, ja teatterin valtionavustus säilyy ennallaan.

Tampereen Työväen Teatterissa esitetään muutakin. Caldwellin Tupakkatie on katsojille liikaa, monessa muussa kaupungissa esitetty Satren Kunniallinen portto tai Aymén Portto ja pyhimys järkyttävät myös. ”Turmeltuneisuutta”, ”rivoutta”, ”karkeutta”, ”pornografiaa”!

Hella Wuolijoen kymmenen vuotta aiemmin ilmestynyt ja esitetty Juurakon Hulda löytää itsensä Hollywood-tuotannoksi. H.C. Potterin ohjaama Farmer´s Daughter nimiroolin esittäjä Loretta Young saa parhaan naispääosan Oscarin.

Suomessa on oikea synnytysbuumi. Uusia kansalaisia syntyy kaikkien aikojen ennätys: 108 168.

1946

Kansallisteatterin pääjohtaja Eino Kalima käsittelee kauden avajaispuheessaan näyttämötaidetta ja ajankohtaisuutta suomien teatterikomiteaa. Suuri taide ei Kaliman mielestä harjoita mitään propagandaa: ”Ainoa, mitä sen voi sanoa palvelevan, on ihmisyys, koska sen pohjana on elämäntunto loppumattomine vivahteineen…” Kaliman mukaan kumoukselliset ajat synnyttävät harvoin suurta ja kestävää dramatiikkaa. Ajankohtaisuus ei ole pitkäikäistä. ”Näyttämötaide – niin kuin kaikki taide – menettää valtijatarasemansa, jos sitä käytetään välikappaleena propagandatarkoituksiin – niin kuin kumouksellinen aika mielellään tekee, olivatpa ne tarkoitukset kuinka hyviä ja tärkeitä tahansa. Mutta yhtä kohtalokas on teatteritaiteen lankeemus myös silloin, kun se myy itsensä palvelemaan yleisön matalaa, hengetöntä huvittelunhalua – mikä valitettavasti taloudellisista syistä tapahtuu varsin usein.”  Kaliman mukaan se vieroittaa yleisön oikeasta, itsenäisestä taiteesta.

1945

Sodan päätyttyä maan politiikkaa rakennetaan uusiksi. Eduskuntavaalien tuloksena syntyy Paasikiven III hallitus SDP:n, SKDL:n ja Maalaisliiton kesken. Hallituskumppaneiden ulko- ja sisäpoliittinen ohjelmanjulistus kertoo missä mennään. Jotta selvitään, otetaan käyttöön varovainen ennakkosensuuri. Ollaan varautuneita ja varovaisia. Kaikkea ei voi eikä pidä käsitellä, ei teatterissakaan.

Kansandemokraattinen opetusministeri Johan Helo asettaa teatterikomitean, joka määrittelee teatteripolitiikan uusia suuntaviivoja. Päämääränä on muun muassa valtiollistaa Suomen Kansallisteatteri. Teatteri sovittaa uutta kuosia pois Saksasta. Ylimääräisessä kokouksessaan 11.6.1945 teatterin johtokunta toteaa: ”Taiteen vapaus on taiteen perusedellytyksiä. Totalitäärisen Saksan tarjoama räikeä esimerkki siitä, minkälaiseen ohjelmistoon ja esitystyyliin valtionvallan valvontaan joutunut teatteri voi sortua, on tuorein kokemus tältä alalta. Myönteisen vastaesimerkin taas siitä, millaiseksi taiteellisenluomisinnon ja vastuuntunnon yllykkeeksi valtion sallima holhoukseton vapaus saattaa kasvaa, saa Moskovan Taiteellisen Teatterin työstä, jota Helsingissä parhaillaan esitellään.”

Komitea myös arvioi teattereiden ohjelmistojen laatua ja taiteellisuutta. Tämä tehdään näytelmien, ei esitysten perusteella. Taiteellista arvokkuutta halutaan, onneksi kaupallisia operetteja esitetään vähemmän kuin aiemmin. Komitean mukaan ohjelmistoissa ei kuitenkaan ole riittävästi näytelmiä, jotka käsittelisivät ”ajankohtaisia yhteiskunnallisia ongelmia ja edistyksellisiä aatteita”. Komitean valvovat silmät kohdistuvat myös ”fasistisiin ja diktatuuria propagoiviin” näytelmiin.

Kansallisteatterin valtiollistamisesta tai pakkolunastuksen mahdollisuudesta poliittisesti arveluttavana ja taloudellisesti kalliina luovutaan.

Ei keveyttä silti saada hengiltä. Eino Salmelainenkin halunnut jo aiemmin kunnostautua revyyn saralla. Vuonna 1942 Eino Salmelainen ja Pallena ja Reino Hirviseppänä tunnettu Reino Palmroth tekivät yhteistyötä Kansojen talkoot operetissa. Palle oli konkari, hänen Palle ystävineen -radiorevyitä esitettiin vuoteen 1945 saakka. Propagandatoimistossa työskennellyt Palmroth järjesti useimmat sodanaikaiset aseveli-illat. Nyt on toinen ääni kellossa. Pallen ”Silmien välliin ryssää” -sotakupletti kielletään sodan jälkeen. Nyt Palle siirtyy teatteriin ja on perustamassa Iloista Teatteria yhdessä Ossi Elstelän kanssa. Lilla Teaternin revyiden rinnalla nähdään Pallen kynästä syntyneitä revyitä. Lähtölaukaus-revyy kerää väkeä. Tarvitaan isompi tila, Kampinkadulla Hämäläis-Osakunnan talon tilat käyvät ahtaaksi ja siirrytään Messuhalliin. Sen puutarhateatteriksi loihditussa tilassa esitetään Sateenkaarta. Kesän aikana puutarhateatterissa käy 40 000 ihmistä 53 revyyesitetyksessä. Huviveroa maksetaan 40 %, saman verran kuin valtio maksaa avustuksina teattereille.

1944

Pääsiäisviikolla pidettäväksi suunnitellaan 17. teatteripäiviä, nyt Keskusliiton järjestämänä Tampereella. Pääkaupungista pitää lähteä maakuntaan. Päivät uhkaavat kaatua sotaan. Helmikuussa Neuvostoliitto taivuttaa Suomea rauhaan Helsingin suurpommituksilla. Sitten päiville tuottaa ongelmia hotellien ja matkustajakotien puute Tampereella, mutta tästäkin selvitään. Osallistujat nukkuvat yksityisasunnoissa, joita tamperelaiset tarjoavat pitkämatkalaisille. Ohjelma on komea. Teatterikoulun voimistelunopettaja Hilma Jalkanen luennoi Uudenaikaisen liikunnan alkuperästä ja olemuksesta, tohtori Väinö Juntto valaisee näyttelijäntyön psykologiaa ja psykiatriaa. Eino Kalima puhuu, on esityksiä, näyttelyitä.

Hilma Jalkanen demonstroi näyttelijäopiskelija havainnollistajana mm. kestojännityksestä ja sen vaaroista, epävireisyystilasta, jota tulee ehkäistä rentoutusharjoituksilla. Liikunta syntyy mielikuvituksesta, elämänsykkeestä ja liikuntavaistosta. Ei mitään pakotettua luonnonvastaista liikuntaa, kertoo Hilma Jalkanen.

Päivät onnistuvat hyvin. Illalla 400 osallistujaa kokoontuu Osuusliike Voiman suurravintolaan.

1943

Suomen Teatterikorkeakoulu aloittaa toimintansa syyskuussa. Kouluun pyrkii yli 60, joista oppilaiksi hyväksytään 15. Opiskelijat opiskelevat viikoittain yhteensä 47 tuntia: 8 tuntia näyttelijäntyötä Wilho Ilmarin johdolla, 15 tuntia puhetekniikkaa, 6 tuntia äänenmuodostusta, 4 tuntia psykologista elekieltä, 4 tuntia improvisointia, 6 tuntia voimistelua, 2 tuntia fonetiikkaa, 2 tuntia teatteri- ja kulttuurihistoriaa.

Näyttämöväen Vanhuudenturvarahasto muuttuu Näyttämöväen Vanhuudenturvasäätiöksi, säätiö saa verovapauden. Säätiöön kertyy vuoden kuluessa teatterimarkkoja yhteensä 353 674 markkaa.

1942

Talvisodan aikana oli solmittu ns. tammikuun kihlaus, jossa suurin Suomen työantajajärjestö Työnantajain Keskusliitto ja suuri työnantajajärjestö Suomen Ammattiyhdistysten Keskusliitto tunnustivat toisensa tasavertaisiksi neuvottelukumppaneiksi. Teattereissa vietetään omanlaistansa kihlausta, kun kaikki teatterialan järjestöt liittyvät yhteen Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliitoksi 24.5.1942. Keskusliiton teatterikoulujaosto, teatteripäivien jaosto, vanhuudenturvajaosto, teatterimuseojaosto ja propagandajaosto tarttuvat toimeen. Vanhuudenturvajaoston mietinnössä ehdotetaan, että alan taiteilijoiden eläketurvaksi perustettaisiin eläkerahasto vuoden 1943 alusta. Kaikissa ammattiteattereissa ryhdytään keräämään pääsylipun yhteydessä eläkemarkkaa.

1941

Jatkosota syttyy 25.6.1941. Pian sodan sytyttyä Valtion tiedotuslaitoksen yhteyteen perustetaan viihdytysosasto. Ensimmäinen viihdytyskiertue lähetetään sotatoimialueelle 17.7. Mistään salamasodasta ei olekaan kyse, ja asemasotaan juututtaessa viihdytystoiminta siirretään Päämajan tiedotusosaston yhteyteen ja sitä organisoidaan syksyllä uudelleen. Enää eivät pelkät viihdytyskiertueet riitä. Viihdytystoiminnan pitää estää toimettomien sotilaiden turhautumista ja pitää joukot taistelukuntoisina. Valloitetuille alueille Itä-Karjalassa, ensin Aunukseen, sitten Äänislinnaan ja Karhumäelle sekä vielä Rukajärvelle ja Kannukseen perustetaan vakinaiset kiinteät teatterit. Ruotsinkielisiä viihdyttää Frontteatern. Melkoisen poikkeuksellista. Sotateattereiden 17 pykälän ohjesääntö kirjaa näyttelijöiden velvollisuudet. 2§:ssä todetaan: ”Näyttelijä on velvollinen oppimaan kaksi kirjoitusarkkia vuorokaudessa ja erittäin pakottavissa tapauksissa sopimuksen mukaisesti enemmänkin.”

Aunuksessa ensimmäinen esitys on kaksi vuotta talvisodan syttymisestä 30.11.1941, Äänislinnassa keväällä 1942, Karhumäessä kesällä 1942, Rukajärvellä syksyllä 1942, Kannaksen teatterin toiminta jää lyhyeksi. Sen toinen ensi-ilta on 8.6.1944 ja seuraavana päivänä alkaa Kannaksen suurhyökkäys läpimurtoineen. 2500 näytäntöä, 70 näytelmää. Puolesta miljoonasta miljoonaan katsojaa. Viihde toimii tulivoimaisena propagandana. Populaaridraama yhtenäistää, sosiaalistaa ja mukauttaa.

1940

Valentinin eli Ensio Rislakin näytelmä Syntynyt terve tyttö tarjoaa häpeilemätöntä väestöpropagandaa. Rouva Ireene Helasvuo haluaa elää lapsettomana vastoin aviomiehensä toiveita. Lapsettomuus on puute ja äitiys jokanaisen velvollisuus. Miehen sisar kuolee synnytykseen ja tyttövauva päätyy hoitoon Helasvuon talouteen. Lapsettomien yhdistyksen varapuheenjohtajana toimiva Ireene vastustaa uutta tulokasta, mistä seuraa aviokriisi.

Haikarapoliittista näytelmää esitetään välirauhan ja jatkosodan vuosina tiiviiseen tahtiin ja vielä sodan jälkeenkin. Siitä tehdään myös elokuva. Sukupuoli-identiteetit kiinnostavat Rislakkia. Ruma Elsa (1946) leikittelee stereotyyppisillä mies- ja naiskuvilla ja luo uudenlaista naiskuvaa sotien jälkeen.

Osa Helsingin Kansanteatterin näyttelijöistä perustaa Sotateatterin.

1939

Teattereista miesnäyttelijät kutsutaan syyskuussa ylimääräisiin kertausharjoituksiin. Epätietoisuutta ja odotusta. Hagar Olssonin Snöbollskrigetistä tulee ulkopolitiikan pelinappula. Eino Salmelainen on vieraillut kevättalvella 1939 kirjailijan luona ja kertonut poikien lumisodasta. Pieni poika oli huutanut, ettei ole mukana ja saanut kaikki muut pojat hyökkäämään kimppuunsa. Harjoitukset keskeytetään. Teksti tulee liian lähelle todellisuutta. Näytelmä esitetään vasta vuonna 1981 Lilla Teaternissa Kaisa Korhosen ohjauksena.

1938

Kosti Elo tekee 65-vuotiaana viimeisen suuren ohjaustyönsä Elävä ruumis Tampereen Työväen Teatteriin, nyt jo väsyneenä ja sairaana miehenä. Esikuvana kangastelee Moskovan Taiteellisen Teatterin esitys. Ohjaaja ei kelloista piittaa. Harjoitukset kestävät rajattomasti, ohjaaja saattaa nukahtaa kesken harjoitusten, valmistavia harjoituksia jatketaan aamuun, ja iltanäyttelijät menevät teatterista suoraan tehtaaseen töihin. Elävä ruumis osoittaa Elon kykyä käsitellä suuria joukkoja ja hitsata ammattilaiset ja avustajat kokonaisuudeksi vellovaksi kansanmereksi. Liki satapäinen mustalaiskuoro laulaa verhojen takana. Nyt Fedjana ansioituu Edvin Laine. Aiemmin oli Fedja kuulunut Aarne Leppäsen ja Eino Jurkan bravuureihin.

Kosti Elolle teatteri oli koti, johon hän halusi palata vielä kuoleman kielissä talvisodan päätyttyä. Teatterilta näyttelijät kuljettavat Eloa kottikärryillä Hatanpään sairaalaan. Työväentalon portilta huikkaa humalainen nuori mies Elolle: ”Kosti perkele, herroiksi vaan, kyllä orjat työntää.” Elo ottaa sen arvostuksena.

Edvin Laine suitsuttaa tamperelaisten teatterirakkaudelle: ”Tamperelaiset rakastavat teatteria kuin omaa lastaan. Tällaista yleisöä ei ole Suomessa millään muulla teatterilla. Se on herkkää ja vastaanottavasita, mutta samalla vaativaa ja arvostelukykyistä. Sen parempaa yleisöä ei näyttelijä saata toivoakaan. --- Meidän yleisömme ei käy teatterissa vain muodollisen velvollisuudentunnon käskystä, kuten monella muulla paikkakunnalla, vaan todellinen teatterinnälkä ratkaisevana vaikutteena.”

1937

28-vuotias kirjailija alkaa heittäytyä vanhaksi ja samastuu itseään huomattavasti vanhempaan omien lastensa dissaamaan professori Varavaaraan kirjoittaessaan satiiria kurittomasta nuorisosta. Waltari oli tarjonnut Kuritonta sukupolvea Kansallisen Eino Kalimalle, joka ei ollut syttynyt. Sen sijaan Wilho Ilmari Tampereen Teatterissa tarttuu näytelmään. Waltarilla on onnea. Tampereelta Wilho Ilmari saa kiinnityksen Kansalliseen ohjaajaksi ja apulaisohjaajaksi ja uusii Kurittomat.

Kansallisessa yleisö osoittaa suosiotaan seisten. Menestystä juhlitaan Waltareilla Tunturikatu 13:ssa puoli kahdeksaan aamulla. Rahaa palaa trahteereihin. ”Saavat esittää aika monta kertaa ennen kuin saan omat menoni takaisin.”

Tästä alkaa Waltarin menestysputki teatterissa. Tampereella esitykselle kertyi 27 esityskertaa, Kansallisessa 54. Erityistä suosiota herättää kohtaus, jossa professori herää hotellihuoneessa krapulassa samasta sängystä vieraan miehen, johtaja Huitun kanssa, eikä muista mitään. Kansallisessa dramaturgi Rafael Koskimies pitää kohtausta sopimattomana ja olisi halunnut sen pois. Kohtaus säilyy ja siitä tulee Uuno Laakson ja johtaja Huitua esittäneen Aku Korhosen bravuuri. Bravuuri se oli myös Tampereella. Waltarille kohtaus ja yleisön nauru on vapauttavaa balsamia haavoihin. Omat juomaputket kovien työputkien jälkeen tuntuivat nyt vähemmän häpeällisiltä.

1936

Helsingin Kansanteatterissa tehdään Juhani Tervapään Niskavuoren naisia. Ei näytelmään juuri kukaan usko, paitsi ohjaaja Eino Salmelainen. Taloudenhoitaja pihtailee, lavastukseen ja rekvisiittaan ei rahaa panna. Tarpeistonhoitaja lähetetään Hella Wuolijoen luokse lainaamaan mattoja ja verhoja. Teatterikettu Salmelainen tietää, mitä tekee antaessaan punakynän käydä. Hän saa vapaat kädet, kun salanimen taakse piiloutuva Wuolijoki ei voi olla harjoituksissa. Nyt ei kuulla Wuolijoen korkojen kopinaa eikä falsettiin kohoavaa kiljuntaa. Ilona saa antaa enemmän tilaa vanhalle emännälle.  ”Usein oli pakko yhdistellä kohtauksia, siirtää niitä toisiin paikkoihin ja armottomasti tekstiä lyhennellä. Mutta kaiken vaivan korvasi ylenpalttisesti hänen sanottavansa elämänläheisyys, tuoreus ja iskevyys.” Niskavuoren naisista Helsingin Kansanteatterista tulee suuri suksee. Menestyksen raja on yleensä 30-40 esityskerrassa. Niskavuoren naisille niitä kertyy parin vuoden kuluessa 100. Äkkiä se on monien teattereiden ohjelmistossa. Ja jatkoa seuraa. Juurakon Huldaan taloudenhoitaja hellittää jo kukkaronnyörejään seuraavana vuonna.

Toukokuussa 1936 kansanrintama voittaa Ranskan kansalliskokouksessa 40 lisäpaikkaa ja sosialidemokraattien Léon Blumista tulee pääministeri. Suomessa EK:n (etsivä keskuspoliisin) muistiossa ollaan huolissaan kansan- ja kulttuuririntama-aatteen kannattajista. EK:n mukaan ”nuoret yltiöpäät, jotka eivät myöskään hyväksy useimpien sos.dem. puolueiden johdossa valtaan päässyttä reformistista sosialidemokratiaa”. EK:n raportti tuli julkisuuteen. Vaarallisia järjestöjä olivat mm. Nuoren Voiman Liiton Kerho 33, Filmistudio Projektio, Tulenkantajain Seura, Nuortasavaltalaisten Liitto, Suomen Pienviljelijäin puolue, Esperantistien Rauhanliitto, Muhoksen pulapuolue. Vaarallisten henkilöiden lista oli vaikuttava.

Helsingin Kansanteatterin toinen suosikkikirjailija on Serp eli Seere Salminen, joka kirjoittaa revyyoperetin Lennokki, jonka iskelmäkuningas Georg Malmstén säveltää, kuten säveltää myös Serpin seuraavan revyyn Vetoketju. Lennokissa Lemminkäinen kyllästyy eloonsa Ateneumin seinällä Gallen-Kallelan maalauksessa ja lähtee viihteelle. Musiikkia Lennokista   Sinä olet maailmain ja Vetoketjusta VetoketjuFord autoilijan laulu Vetoketjusta. Pian Serpin kynästä sauhuaa myös Herrat ovat herkkäuskoisia.

1935

Aleksis Kiven juhlavuosi (1934) on saanut näytelmäkirjailijat tekemään elämäkertanäytelmiä. Elsa Soinin Kirves iskee kiveen (Kivi, jonka rakentajat hylkäsivät) osoittautuu porilaiseksi menestykseksi ja Porin Teatteri ilmoittautuu vuonna 1935 Suomen Näyttämöiden Liiton 10. teatteripäiville esityksellään.

Seurauksena on skandaali liiton evätessä Porin Teatterin vierailun, näytelmää liiton portinvartija pitää ”vähemmän arvokkaana ja lisäksi paikoittain suuren runoilijan muistoa häpäisevänä”. Kirjailija Soini perää lisäselvityksiä ja niitä tulee: näytelmä on nähty jo useissa teattereissa Helsingissä ja oli ”äärettömän kiusallista nähdä runoilija, joka on antanut meille kaiken sen suuren ja kauniin runouden, mitä me Kiven teoksissa ihailemme, teutaroimassa päihtyneenä näyttämöllä.”

Asiaa puidaan lehdistössä. Kansallisteatteria syytetään ”kotimaisten näytelmien kauhusta” – tässä teatteri sanoutuu irti. Vaikea on sulattaa pääkaupungin tapaa valikoida sitä, mitä maakunnasta saa tulla esittämään. Porin Teatteri ja Tampereen Teatteri jättäytyvät kokonaan pois päiviltä, mutta Porin Teatterin esitys nähdään kuin nähdäänkin Helsingissä, päivien ulkopuolella Suomalaisessa Oopperassa ja saa pääkaupungin lehdistössä kiitosta. Porin Teatteri luetaan esityksen jälkeen maan johtavien teattereiden joukkoon.

1934

Helmer Adler kirjoittaa Suomen Sosialidemokraatissa (2.10.1934), miten ”porvarillisia teattereita kiertäneet loppuunkuluneet farssit ja operetit antavat valheellisen romantiikan ja sentimentaalisuuden siirappivedellä

valellun kuvan”. Vastaperustettu vasemmistoälymystön vetämä Helsingin Työväen Näyttämö aikoo tehdä asialle jotain. Sen ohjelmistoon tulee sosialistisia näytelmiä. Teatterin toiminnassa ovat mukana Nyrki ja Tapio Tapiovaara, Helmer Adler, Elvi Sinervo-Ryömä, Toini Aaltonen, Arvo Turtiainen ja Maija Savutie. Näyttämön avajaisesityksenä Nyrki Tapiovaara ohjaa ja Tapio Tapiovaara lavastaa Goldenin dokumenttinäytelmän Lakonjohtaja, joka kertoi syyttömänä vankilaan tuomitusta yhdysvaltalaisesta ammattiyhdistysjohtajasta. Tässä ryhmässä on myös kulttuuriliberaaleja Tulenkantajat-lehden ympärille keskittyneitä. Myöhemmin Kirjallisuuslehti on se, jonka sivuilta voi lukea Helmer Adlerin poliittista teatteria puolustavia kirjoituksia.

Suomeen on vuoden alussa astunut voimaan ns. kiihotuslaki. Sen mukaisesti ”…kiellettiin esittämästä lausumia tai perättömiä tietoja, jotka ovat omiansa halventamaan eduskuntaa, hallitusta, julkisia viranomaisia tai voimassaolevaa valtio- tai yhteiskuntajärjestystä tai törkeästi loukkaamaan uskonnollisia tai siveellisiä periaatteita taikka häpäisemään kansallisia muistoja”. Sanan- ja ilmaisuvapaus menivät kortille. Tulenkantajat-lehti olikin saanut painokanteen heti keväällä 1934. Se oli julkaissut Pentti Haanpään Pulamiehet-novellin, jonka katsottiin halventavan julkista viranomaista ja laillista yhteiskuntajärjestystä.

Tapiovaaran veljekset ja Helmer Adler olivat EK:n luupin alla. Etsivä keskuspoliisi seuraa heitä aktiivisesti:”3 veljestä – Tapiovaara Hgissä - yliopistossa, 2 ateneumissa asuvat jossain matkustajakodissa kaikki yhdessä. 2 vanhinta kommunisteja, kirjoittelevat näytöskappaleita, joita toisen johtama kom.teatteri Sörnäisissä esittää, toinen maalaa kulissit.”. Etsivät saivat tietää Ilmarin tuttavalta, joka ”28/10 kävi asunnossa, että siellä on kom.kirjallisuutta”. Myös Adler on tarkkailun alla. EK merkitsi raporttiinsa: ”Adleria pidetään seksuellisti abnormina (lie ollut Kailaan ”rakastajatar”)”. Hänen uskottiin olevan ihastunut myös Nyrkiin.

Helsingin Työväen Näyttämön ensi-illoissa istuu kaksi EK:n etsivää, jotka tulevat teatterilaisille tutuiksi, heidät toivotetaan kätellen tervetulleiksi ja ohjataan vakiopaikoille. Toisinaan poliisi kuitenkin tekee kiusaa ja pidättää jonkun ’työläisnäyttelijän’ juuri ennen ensi-iltaa.

1933

Työväenteattereilla on tyly kohtalo. Kaksoisteatterijärjestelmää puretaan tutulta kuulostavien taloudellisten perustelujen varjolla. Pakko on yhdistyä. Porissa yhdistyminen oli tapahtunut jo vuonna 1931. Nyt ovat vuorossa Viipuri ja Kansannäyttämö ja Koiton näyttämö Helsingissä. Tampereella teatteri näyttäytyy jokamiehen oikeutena, vaikka teattereiden julkisesta tuesta kiivaasti valtuustossa keskustellaankin.

Turun Työväen Teatteri sinnittelee. Se ottaa ohjelmistoonsa Friedrich Wolfin agitaationäytelmän Cyankali. Näytelmä oli saanut kantaesityksensä nuoren näyttelijäkollektiivin esittämänä Berliinin Lessing-teatterissa. Tekijät kertoivat, ettei mihinkään pitkiin harjoitusaikoihin ollut mahdollisuutta, oli vain esitettävä ajankohtainen teksti. Vuonna 1928 Wolf oli liittynyt kommunistiseen puolueeseen ja julkaissut esseekokoelmaan Taide aseena. Cyankali on osa Wolfin poliittista taistelua ns. aborttipykälää (§216) vastaan. Siviiliammatiltaan lääkärinä Wolf tietää, mikä ongelma abortti on. Näytelmä johtaa Wolfin pidätykseen, ja vuonna 1931 hänet pidätetään pykälän rikkomisesta. Tällöin hän saa tuekseen mm. Bertolt Brechtin ja vapautuu. Kommunistina ja juutalaisena Wolf joutuu pakenemaan Hilterin noustessa valtaan. Hitler on nimetty valtakunnankansleriksi tammikuussa 1933.

1932

Agapetuksen (Yrjö Soini) Onnellinen Sakari pelastaa monen teatterin pulavuosien taloutta kuten Olenko minä tullut haaremiin ja Syntipukki joitain vuosia aiemmin. Agapetus osaa kirjoittaa kaupunkilaiskomedioita, näitä kevätilotteluja ja ilopillereitä. Hei, heipparallaan Helsinki -revyy oli ollut suuri hitti. Onnellisessa Sakarissa meillä on romanttinen komedia. Agapetuksen tehtaasta tulee sitten lisää tavaraa. Kaiken kaikkiaan 11 kokoillan näytelmää. 260 Agapetuksen näytelmien tuotantoa suomalaisissa ammattiteattereissa, painii samassa sarjassa kuin Hella Wuolijoki (266 kotimaista tuotantoa). Agapetus sitten vielä kesäteatterien kestosuosikki. Ei ihme, että Agapetuksen liki kaikki näytelmät päättyvät elokuviksi.

Yrjö Soini on merkittävä journalisti ja järjestöjohtaja, joka vanhemmalla iällään toimii poliittisena vaikuttajana Kansallisessa Kokoomuksessa. Vuotta aiemmin vuonna 1931 Soinista on tullut Suomen Näytelmäkirjailijaliiton hallituksen jäsen. Liitossa hän vaikuttaa vuoteen 1939. Suomen Kirjailijaliiton puheenjohtaja hän on vuosina 1933-1943. Vuodesta 1937 pitkälle 1960-luvulle Soini toimii Suomen Kansallisteatterin johtokunnan jäsenenä.

Suomen Kirjailijaliitonpuheenjohtajana Soini osallistuu Saksan propagandaministeri Joseph Goebbelsin perustaman Euroopan kirjailijaliiton Weimarissa järjestämään kirjailijakokoukseen vuonna 1942.  

1931

Itävalta-Unkarisssa syntyneen juutalaisen Paul Abrahamin Viktoria ja hänen husaarinsa alkaa voittokulkunsa myös suomalaisissa teattereissa, vuosi Budapestin Operettiteatterin kantaesityksensä jälkeen. Poliittisista ongelmista viis. Antaa palaa. Yberromanttinen Viktoria ja hänen husaarinsa saa hoitaa yleisövetonaula-asiansa niin Kosti Elon johtajamassa Tampereen Työväen Teatterissa kuin neljällä muulla näyttämöllä. TTT:n yleisömenestys on taattu.

Berliinissä operetti esitetään vuonna 1933. Viisi viikkoa Hitlerin valtaannousun jälkeen kansallissosialistit estivät Abrahamin operettien esittämiset ja säveltäjän omaisuus takavarikoidaan.

1930

Tampereen Teatterissa menee lujaa. Hevoshuijarit ja Sylvi.

Jalmari Rinne on aikakauden näyttelijöiden tapaan liikkuvaista sorttia. Tampereelta Ida Aalberg -teatteriin, sieltä Kansannäyttämölle, takaisin Tampereen Teatteriin, sitten kiertueille, sitten Turun Suomalaiseen Teatteriin. Syksyllä 1929 Rinne oli palannut takaisin Tampereen Teatteriin. Nyt elokuussa 1930 Rinne saa ohjattavakseen Sam Sihvon Hevoshuijarin.

Esko Salminen ei ole ainoa näyttelijä, joka on roolityössään tehnyt teatteripoliittisen kommentin. Jalmari Rinteen suivaannuttaa se, että miesnäyttelijöiden kerroksen yksi huone oli kesällä annettu ”taloudenhoitajan huoneeksi”, eikä asiasta oltu edes vaivauduttu näyttelijöille ilmoittamaan. Periaatteen ammattiyhdistysmies ei pue roolipukua eikä maskeeraa, jos huone pysyy taloudenhoitajalla. Niinpä ensi-illassa Rinne esiintyy omassa ohjauksessaan omassa kesäpuvussaan.

Hevoshuijari herättää isänmaallisia tunteita. Kesän Lapuan liikkeen talonpoikaismarssi on vielä tuoreena mielissä, ja isänmaalliselle paatokselle on maaperää. Hevoshuijari päätetään Karjalaisten lauluun yhteisrintamassa rampin yli. Lehdistö kiittää omaperäisestä modernista näkemyksestä. Eino Salmelainen ei ole millänsäkään, mutta johtokunta uhkaa kuritoimilla. Pukuhuonetaistelu päättyy onnellisesti. Rinne sai huoneen.

Vähän myöhemmin Eino Salmelainen modernisoi Minna Canthin Sylvin!

1929

Tuleva painosten kuningatar nuori opettaja Hilja Valtonen kirjoittaa ensimmäisen näytelmänsä Autotyttö. Sen uudenlainen naissankari tulee näytäntökauden päättyessä tarjoamaan yleisömenestystä monessa teatterissa. Steady-seller Valtonen on tulevina vuosina teatterissakin. Valtonen alkaa käydä yhteiskuntakriittistä kapinaansa paljastaen naisen asemaa kapeuttavia valtarakenteita, keskiluokkaisen elämänpiirin ahtauksia.

Hilja Valtosen strategia on nerokas. Aseena ovat huumori, komiikka ja ironia. Eläköön tämä naisviihteen pioneeri. Nyt ollaan reilusti naisten ja tyttöjen näkövinkkelissä. Miehet ovat nahjuksia, tohvelisankareita tai petollisia lurjuksia paitsi sitten kun kohdalle osuus se oikea. Hilja Valtonen: ”Olen aina kirjoittanut naisten puolesta. Kimmokkeen kirjoittamiseen sain, jos joku loukkasi minua naisena; kävin heti puolustamaan naista”.  

1928

Eino Jurkka, kolmenkympin kieppeillä oleva nuori mies on kiinnitetty myös Viipurin Näyttämölle näyttelijäksi vuonna 1925 ja pian teatterin johtoon. Eino Jurkalla on ennen johtajanpestiään jo kertynyt kokemusta näyttelijänä Kaarle Halmeen kiertueelta, Turun Casino-operetista ja Kansan Näyttämöltä sekä Oulun Työväen Näyttämöltä, sieltä johtajana.

Jurkka panee tuulemaan, hänellä on liikemiesvainua, hän on manageri ennen aikojaan. Hän keksii myydä mainoksia teatterin esirippuun. Yhdessä Aku Korhosen kanssa Jurkka on perustanut myös yksityisen näyttämöopiston. Viipurin seurapiirejä Jurkka ei miellytä. Teatterinjohtajan paikka menee ajan tapaan jälleen vaihtoon, ja Eino ja Emmi Jurkka siirtyvät näyttelijöiksi Turkuun.

1927

Kriitikosta teatterinjohtajaksi siirtynyt nuori Eino Salmelainen on ehtinyt kylmiltään harjoitella ohjaamista Tampereen Teatterissa kaksi vuotta. Alkutaival on vaivalloista. Näyttelijät ja johtaja joutuvat törmäyskurssille, kaikenlaista kahnausta ja klikkiytymistä on ilmassa. Johtokunnan usko nuoreen johtajaan ei kuitenkaan horju.

Erityisolosuhdetta riittää. Kieltolaki jatkuu, teatterin puvusto on ”pirtupyhättö”, jossa näyttelijät purkavat esitysten paineitaan, ja juopottelu haittaa työntekoakin. Vuoden 1927 alussa Salmelainen ohjaa uuden tekstin Bulvaani. Sen satiiri kohdistuu sorsa- ja naisjahdissa viihtyviin miehiin. Eroottiseksi bulvaaniksi palkattu ylioppilas toteuttaa naisten suloisen koston. Esitys on liikaa tamperelaisyleisölle, nyt on yleisökahnauskin valmis. Teatteria syytetään liian vapaamieliseksi, vaikka Salmelaisesta teos näyttää jopa kilttiä ajankuvaa. 

”Jos totuus pelottaa, ei voi mitään”, puolustelee teatterinjohtaja ohjaustaan Aamulehdessä.

1925

Oulun Työväen Näyttämö, kuten monet muutkin maakuntien työväenteatterit, ovat hanakasti ajassa kiinni. Ei ihme; Työväen Näyttämötaide -lehti seuraa valppaasti, mitä maailmassa tapahtuu. Saksalaista ekspressionismia on tarjolla. Tollerin Hinkemania esitetään monessa työväenteatterissa, aivan kuten kirjailijan Koneitten murskaajia vähän ennen. Oulun Työväen Näyttämöllä esitetään kantaesityksenä Lauri Haarlan ekspressionistinen näytelmä Uskottomuus, vuoden 1925 kotimainen suosikki.

Edellisenä vuonna on ilmestynyt Karl Manziuksen Näyttämötaiteen historia, johon kirjailija, sanomalehti- ja teatterimies Helsingin Sanomien toimittajana ja toimitussihteerinä päätyönsä tehnyt Erkki Kivijärvi oli kirjoittanut katsauksen Suomen teatterihistoriaan. Pikkunäytelmiä Kivijärvi oli kirjoittanut jo aiemmin, mutta vuonna 1925 tämä monitoimimies debytoi kokoillan näytelmällään Eva ja kirjoittaa käytösoppaan Seurustelun taito. Lisää oppaita on luvassa Kivijärven kynästä. Luomakunnan herra – miehisen pukeutumisen laki- ja ohjekirja ilmestyy vuonna 1927 ja Viinikirja vuonna 1932. Kivijärvi tarjoaa 1920-luvun kaupunkilaissivistyneistölle mannermaista keveyttä ja oppia. Eva nähtiin viidessä teatterissa. Kivijärven Talkootanssit (1930) kuuluu kansanomaisten laulunäytelmien kestosuosikkeihin.

1924

Maria Jotunin Tohvelisankarin rouva Suomen Kansallisteatterissa käynnistää teatterisodan, joka uhkaa lopettaa koko teatterin valtionavun. Kansanedustaja Lohi on sitä mieltä, että ”Kansallisteatterin johto on moraalisesti mätä”. Monesta kansanedustajasta Tohvelisankarin rouva oli todiste teatterielämän matalasta ja pöyristyttävästä tasosta. Kansanedustaja Paavo Virkkusesta näytelmässä näytettiin vain ”siveettömyyttä siveettömyyden vuoksi.” Eduskunta äänestää Kansallisteatterin valtionavusta. 69 kannattaa valtionavun lopettamista, esitys lopettamisesta kaatuu kuitenkin 113 äänellä

1923

Runar Schildt, tuo suomenruotsalainen modernisti, urbaani dagdrivare ja flanööri kirjoittaa hektisesti talvipakkasten kylmäämässä asunnossaan Loviisassa näytelmäänsä Den stora rollen (Suuri haave/Suuri rooli), joka saa kantaesityksensä Svenska Teaternissa. Sittemmin näytelmää esitetään paljon Ruotsissa. Suomenkielisissä teattereissa sitä ei näy ennen kuin 1990-luvulla. Illuusioiden ja karkean todellisuuden ristiriita osuu ehkä liian lähelle. Suuren roolin päähenkilö Armas Fager on vähäpätöisen avustajaosien esittäjä. Hän haaveilee suuresta roolista Cyrano de Bergeracina, mutta löytää itsensä sisällissodasta punapäällikkönä eikä luvassa ole muuta kuin katastrofi.

Kerstin Nylander ohjasi sen Radioteaterniin vuonna 1954, pääosassa Armas Fagerina oli Axel Slangus, Nummisuutarien Esko vuoden 1922 elokuvassa. Hän oli ollut mukana jo Den stora rollenin kantaesityksessä.


1922

Lauri Haarla kirjoittaa Kalevala-aiheisen näytelmän Lemmin poika, joka saa ensiesityksensä Oulun Työväen Näyttämöllä. Näytelmästä tulee työväenteattereiden suosikki. Pelastunut Lemminkäinen syyttää Louhea: ”Siinä se mahtava kana, joka hautoo vanhoja munia, jotta Pohjola mätänä löyhkää. Sinä kotkotit taattojen tapoja, teit tyttären orjaksi tapojen. Kylmensit, kovetit itsesi, sukusi kullalla Sammon. Teit ynseiksi kaikki, koko ihmisen alensit Samposi romulla.” Moskovassa O.W. Kuusinen saa salakuljetetun näytelmän luettavakseen ja ylistää sitä vallankumouksellisena teoksena. 

”Teatteriekspressionismin höyryjyrä” ja aikansa mediajulkkis Lauri Haarla on myös perustamassa kaksikielistä radikaalia kirjallisuuslehteä Ultraa. Vuotta aiemmin hän on kirjoittanut yhteiskuntasatiirin apinakomedian Hanuumanin tytär. 

1921

Järviluoman Pohjalaisia (1914) saa Sam Sihvon Jääkärin morsiamesta isänmaallisten tuntojen oivan virittäjän. Suomen Kansallisteatterissa ensi-iltansa saavasta laulunäytelmästä tulee vuoden bestseller, jota esitetään seitsemässä teatterissa. Sen voittokulku jatkuu sitten vuodesta toiseen. Käkisalmen yhteiskoulusta ylioppilaaksi vuonna 1913 päässyt Sihvo keskeytti musiikkiopintonsa ja lähti jääkärikoulutukseen lokakuussa 1915 Latvian Liepājaan (Libauhun). Siellä boheemi jääkäriupseeri luonnostelee teostaan ja viimeistelee sen Räisälässä ja Viipurissa vuonna 1920.

Sam Sihvo ehti perustaa Saksassa jääkäripataljoonan orkesterin ja soittokunnan. Muistoja Pohjolasta -marssi syntyi Lockstedtin sotilasleirillä. Ei Jääkärin morsiamelle pisteitä kriitikoilta heru, mutta yleisöltä sitäkin enemmän. ”Kuin kelpo gentlemanni on Suomen jääkäri” (video).

1920

Elli Tompurin Vapaa Näyttämö tarjoaa Ida Aalberg-Teatterin työttömiksi ja palkatta jääneelle henkilökunnalle sopimukset näytäntökaudeksi 1919-20, mutta tammikuussa 1920 Ida Aalberg-Teatterin näyttelijäjoukko eroaa teatterista, mitä Jalmari Finne pohtii kirjeessään Maria Lallukalle: ”Oikein ihmettelee toisinaan näyttelijöitä yleensä. Kyllä ne ovat merkillisiä ihmisiä. Järki ei heillä monastikaan toimi oikein säännöllisesti vaan tunne määrää silloin kun järjen pitäisi määrätä. Ja kun tunne pääsee rikeeraamaan järkiasioissa, niin kyllä silloin kaikki menee hullusti.

Kieltolain Suomessa Vapaalla Näyttämöllä julistetaan ohranesteen autuutta. Vapaa näyttämö esittää 3.1.1920 Kiven komedian Olviretki Schleusingenissä. Kirjailijaa oli innoittanut Baijerin ja Preussin sodasta kertova sanomalehtiuutinen Schleusingenin kylän valloittaneista baijerilaisista. Oluelle perso 8000 miehen joukko tyhjensi kahdessa ja puolessa päivässä kylän olutvarastot, yhteensä 94 000 litraa.
 

1919

Pietarilainen vapaaherra ja paroni Alexander Uexküll-Gyllenband on halunnut uudistaa teatteria, mutta Kansallisteatteri ei ole lämmennyt tämän Ida Aalbergin lesken uudistusajatuksille. Kansan Näyttämöä mies johti hetkisen vuonna 1918 eroten kuitenkin pikaisesti perustaessaan vaimonsa nimelle omistetun teatterin. Teatteri esiintyy ensin Uudella Ylioppilastalolla ja sitten Eteläesplanadilla Apollon talossa. Näytäntökautena 1918-1919 sillä on neljä ensi-iltaa.  Kunnianhimoinen tavoite itsenäisestä taiteellisesta teatterista ja pitkistä harjoitusajoista Moskovan Taiteellisen teatterin studionäyttämön tapaan ei saa armoa rankan huviverotuksen maassa. Teatterin toiminta kaatuu taloudellisiin vaikeuksiin.

Uexküll-Gyllenband hakee syksyllä 1919 ohjaajan paikkaa Kansallisesta ajatellen voivansa jatkaa oman teatterinsa toimintaa myöhemmin: ”Ida Aalberg-Teatteri ei merkitse ohjelmansa ja työtapansa mukaan mitään konkurrenssia Kansallisteatteriin nähden (mitä esim. Vapaa Näyttämö merkitsee), vaan se tulee aatteensa mukaan olemaan Kansallinen laitos, joka tulee toimimaan Suomen Kansallisteatterin kanssa käsikädessä.” Ei onnistu.

1918 

50 000 asukkaan Tampereella punaiset antautuvat 6.4. Keskustorille kootaan 11 000 vankia. Työväentalo on takavarikossa. 

Tampereen Teatterissa hyväksi organisaattoriksi osoittautunut Jalmari Lahdensuo nimitetään maaliskuussa valkoisen armeijan intendentuurin apulaispäälliköksi ja heinäkuussa meriväen intendentuurin päälliköksi. Hänen aloitteestaan perustetaan joitain vuosia myöhemmin Suomen Näyttämöiden Liitto, jonka johtajana hän toimii. 

Kirjailija Eero Alpi perustaa Tampereen Työväen Teatteria korvaamaan Tampereen Kansan Teatterin, joka toimii syyskuusta 1918 maaliskuuhun 1919 TTT:n tiloissa. Lokakuussa 1918 teatteri esittää johtajansa vanhan näytelmän Väkevämmän tiellä. Näytelmässä sahanomistaja Kustaa Saarenpäästä tulee keinottelija. Alpi oli perustanut Suojeluskuntalaisen lehti ja Näyttämötaide -lehdet, joiden päätoimittajana hän myös toimi. Loppuvuodesta teatterinjohtaja Alpi anoo Tampereen kaupunginvaltuustolta teatterilleen avustusta perustellen teatterinsa lievittävän luokkavihaa ja tuottavan ”sydämen hyvyyttä, rakkautta tähän maahan ja pyrkimystä oikeuteen, kuntoon ja kunniallisuuteen – sanalla sanoen sellaiseen, mitä ei nykyisissä työläiskodeissa istuteta”. Lähes nälänhädän partaalla olleelta kaupungilta heruu 5000 markan avustus. Alpin tunnetuin näytelmä Hallin Janne kertoo ryöstömurhan tehneestä rikollisesta. 

1917 

Suomen Kansallisteatterissa saa 9.5. ensi-iltansa ensi-iltansa rauhanajattelija Juhani Ahon routavuosia ja poliittista terroria käsittelevä näytelmä Tuomio.   Ilmestyttyään vuonna 1907 aikalaisaineistoon pohjautuva tulenarka teksti oli joutunut sensuurin hampaisiin ja pääsi esitykseksi vasta nyt vasta kymmenen vuotta myöhemmin. Tuomiossa mittaa toisistaan ottavat passiivinen vastarinta ja myöntyvyyslinja. Lindhin perhe joutuu ristiriitaan perheenpään ottaessa vastaan hänelle tarjotun kuvernöörin viran. Vaimo perustelee myötäjuoksijuutta velvollisuudentunteena ja miehen yrityksenä pelastaa ”mitä pelastettavissa on”. Kuvernööri Lindh murhataan ja murhaaja tekee itsemurhan. Syksyllä  saman teoksen ohjaa Tampereen Teatterissa Jalmari Lahdensuo, jonka johtajanpestiä ei Kansallisessa uusittu.  

 


Lähteitä:

Fasismin lumous: Eurooppalainen älymystö Mussolinin ja Hitlerin politiikan tukijana, 2013

ILONA-esitystietokanta, Teatterin tiedotuskeskus ja Teatterimuseo 

Juhani Ahon Tuomio ja kuvernööri Gordie. Artikkeli

Niko Kannisto, Vaaleanpunainen tasavalta. Väitöskirja 

Päivikki Karhula, Keskeinen suomalainen sensuuri- ja sananvapaustutkimus ja -kirjallisuus 1906-2016

Hanna Korsberg, Politiikan ja valtataistelun pyörteissä. Suomen Kansallisteatteri ja epävarmuuden aika 1934 -1950. 2004

Korsberg, Hanna ja Lylykangas, Kimmo 2007. Helsingin Kaupunginteatterin rakennus. Teoksessa Koski, Pirkko ja Palander, Misa (toim.) 2007. Kansaa teatterissa. Helsingin Kaupunginteatterin historia.

Pirkko Koski, Kansan teatteri 2. Helsingin Kansanteatteri, 1987

Pirkko Koski, Näyttelijänä Suomessa.

Jalmari Lahdensuo, Lapuan historiallinen tietokanta

Marja-Liisa Lampinen Teatteri Porissa Porin teatteritoiminnan historia 1848 –1973, 1976.

Heikkilä Eteläpää, ”Jees, Teatteria!”, sanoi vääpeli Körmy, 2002

Helka Mäkinen, Elli Tompuri – uusi nainen ja punainen diiva.  

Jaana Märsynaho, Kivijärvi, Erkki (1882 - 1942), Kansallisbiografia

Irmeli Niemi: Arki ja tunteet. Maria Jotunin elämä ja kirjailijantyö.

Taisto-Bertil Orsmaa, Teatterimme käänne: ekspressionismi suomalaisessa teatterissa

Pentti Paavolainen, Suomen teatterihistoria

Panu Rajala, Titaanien Teatteri. Tampereen Työväen Teatteri 1918-1964 

Panu Rajala,  Tunteen tulet, taiteen tasot. Tampereen Teatteri 1904-2004 

Panu Rajala, Unio Mystica. Mika Waltarin elämä ja teokset, 2008

Raija Sinikka Rantala, Helsingin Työväen Näyttämö, 1930-luvun oppositioteatteri

Asko Rossi, Näytelmien sensuuri Suomessa 1905-1939. Pro gradu.

Segergren, Jari, ”Kylän sodan elokuvasensuurin alku”, 1998, sähköisenä http://widerscreen.fi/1998-1/kylman-sodan-elokuvasensuurin-alku/  Artikkelin mukaan Verbaalinootti 5.12.1948, L 12 Venäjä, kansio Likaiset kädet ja Jääkärin morsian", UMA. Nootti (5.12.1947) luettiin radion myöhäisuutisissa 7.12. 1948, ks. myös Helsingin Sanomat 8.12.1948 Neuvostoliitto jättänyt nootin", joka referoi kommunistien Armas Äikiän kritiikkiä Sartren näytelmää vastaan. Likaiset kädet" kiellettiin heti eikä Jääkärin morsianta" enää näytelty. Paasikiven päiväkirjat I, 1985, s. 680, p. 1315. Ulkoasiainministeriö (= UM)(T. Vahervuori) Opetusministeriölle 20.12.1948; 12 L Venäjä, UMA.

Mikko-Olavi Seppälä, Suomalaisen työväenteatterin varhaisvaiheet

Ville Suhonen, Valtion etsivä keskuspoliisi elokuvakulttuurin kintereillä.

Teatterimme ja nykyhetki III Suomen näyttämötaiteen vuosikirja 1946-1947 (toim. Verneri Vesterdahl), 1947

Teatterisuku Jurkat. Näyttely Teatterimuseossa  19.1.-2.4.1995. Käsiohjelma

Veistäjä, Verneri: Viipurin ja muun Suomen teatteri, 1957

Marja Wahlberg, Syyllisiä kunnes toisin todistetaan

Tekeillä on Timo Lipposen väitöskirja Paroni Alexander Uexkull-Gyllenbandin teatterikäsityksen muotoutumisesta 1894‒1925.

https://dev.hel.fi/paatokset/media/att/bb/bb5011c88e0a96ec989757af960ff42e69c0d7c1.pdf