Musiikkiteatteria kaikille aisteille

 

Helsingissä perustettu, kansainvälisesti toimiva esitystaideryhmä Oblivia on viime vuosina kehittänyt vahvasti omanlaistaan musiikkiteatteriestetiikkaa. Theater Bremenin ja Oper Wuppertalin kanssa yhteistyössä valmistettava Obsessions on ryhmän uusi teos, joka saa ensiesityksensä 2022 Bremenissä. Nykymusiikkia ja esittävää taidetta työssäni yhdistävänä dramaturgina ja kirjoittajana tunsin välittömästi kiinnostukseni heräävän, kun minulle tarjoutui pandemian keskellä tilaisuus keskustella ryhmän jäsenten kanssa tekeillä olevasta teoksesta.

 

Halusin selvittää, mitä Obliviassa toimivat taiteilijat tarkoittavat ”uudella musiikkiteatterilla” – termillä, jolla on useita eri käyttötapoja. Samalla halusin kuulla, miten musiikin ja esittävän taiteen yhdistäminen näkyy molekyylitasolla ryhmän työskentelyssä.

 

 

Oblivia sai alkunsa vuonna 2000, jolloin Helsinki oli Euroopan kulttuuripääkaupunkina. Annika Tudeeria pyydettiin tekemään paikkasidonnaisia esityksiä osana tätä hanketta, ja alkuvaiheen teoksiin osallistuneista taiteilijoista syntyi löyhä ryhmittymä, josta ennen pitkää muodostui Oblivia sen nykyisessä muodossa. Vuosien varrella ryhmässä on toiminut lukuisia taiteentekijöitä ja tällä hetkellä kollektiivi koostuu seitsemästä taiteilijasta, jotka muodostavat Oblivian taiteellisen työryhmän. Ryhmän toiminta on alusta lähtien ollut monitaiteista ja nimikkeitä välttelevää. Tämä näkyy myös tekijöiden taustoissa: ryhmän perustajajäsenistä Tudeer on toiminut tanssijana ja koreografina ja Fredriksson puolestaan on koulutukseltaan pianisti. Alusta lähtien Oblivian toiminnassa on ollut keskeistä kansainvälisyys, joka on kasvanut vuosien varrella yhä tärkeämmäksi. Tällä hetkellä uuden teoksen tekijöitä asuu Belgiassa, Saksassa ja Suomessa.

 

Kiinasta kotoisin oleva, Berliinissä asuva säveltäjä Yiran Zhao tutustui ryhmän työskentelyyn Verdrängen, Verdrängen, Verdrängen -teoksen prosessissa. Vuonna 2020 ensi-iltansa saanut esitys aloitti Politics and Emotions -trilogian, jonka toinen osa on Obsessions ja jonka kolmas ja viimeinen osa, työnimeltään Pleasure, on tarkoitus esittää vuonna 2023. Esitystrilogia aloitti Oblivian työskentelyssä uuden vaiheen. Se toi mukaan tietoisen pyrkimyksen musiikin ja esittävän taiteen välisen suhteen tutkimiseen, jonkin sellaisen kartoittamiseen mitä ryhmän jäsenet ovat pyrkineet kuvaamaan erilaisin vaihtoehtoisin käsittein kuten ”kokeellinen nykymusiikkiteatteri” tai ”käsitteellinen ooppera”.

 

”Musiikkiteatteri vaikuttaa kaikilla aistien tasoilla”, Tudeer kuvaa ryhmän aihetta valottavassa blogikirjoituksessa, tai kuten pukusuunnittelijana Oblivian esityksissä toimiva Tua Helve kuvailee samassa yhteydessä: ”Musiikkiteatteri tarkoittaa minulle ääripäitä, ylijäämää ja tuntematonta.”

 

Äärimmäiset tunteet ja kokonaisvaltainen aistillisuus olivat tärkeitä myös Friedrich Nietzschelle, joka korosti musiikin merkitystä antiikin draamassa. Baselin museossa 1870 pitämällään luennolla Das griegische Musikdrama Nietzsche kritisoi aikalaistensa käsityksiä antiikin näytelmistä: Aiskylos ja Sofokles olivat jälkipolville ensisijaisesti ”teksti- ja kirjarunoilijoita”, libretistejä, joiden draamoille niin olennaisesta musiikista ei ollut jäänyt jäljelle kuin fragmentteja.

 

Nietzschen mukaan antiikin draamaa ei kuitenkaan voi ymmärtää ilman sitä tunteellista ja aistillista voimaa, jota tragediat pyrkivät näyttämöllepanossaan herättämään. Juuri musiikki yhdessä rytmitetyn tanssin kanssa oli omiaan tuottamaan katsojissa tragedian edellyttämiä tunteita. Nykyhetkestä katsottuna Nietzschen kuvauksessa on jotain tuttua. Myös uudessa musiikkiteatterissa puheen, musiikin ja tanssin yhteenkietoutuneisuus vaatii ”runoilijaa ja säveltäjää ryhtymään luovaksi koreografiksi”, joka työstää ruumiillista olemassaoloa kaikilla sen eri tasoilla.

 

Länsimaisen musiikin historiassa keskeinen absoluuttisen musiikin ihanne hylki taiteenlajien yhteensulautumista. Se pyrki päinvastoin vapautumaan säestävästä ja kerrontaa tukevasta roolista, joka musiikilla oli oopperan kaltaisissa vanhan musiikkiteatterin muodoissa. Tätä puhtautta niin sanottu ”uusi musiikkiteatteri” puolestaan pyrki 1950-1960-luvuilla kyseenalaistamaan. Termiin liitettyjä säveltäjiä innoittivat aikakauden radikaalien teatteri- ja performanssiryhmien, kuten Euroopassa kiertäneen amerikkalaisen Living Theatren esitykset, jotka viitoittivat ajattelemaan esiintyvää ruumista ja koko esityksen vastaanottamisen tilannetta uudella tavalla. Eri säveltäjät alkoivat leikkiä teoksissaan musiikillisten eleiden näyttämöllisellä potentiaalilla. Esimerkiksi Mauricio Kagelin sävellyksessä String Quartet II (1967) sellisti tuottaa ääntä puhaltamalla soittimen aukkoihin, ikään kuin olisi puhdistamassa omaa instrumenttiaan; toisessa kohtaa teosta sellisti pitelee soitintaan ylösalaisin, mikä musiikkitieteilijä Björn Heilen (2019) mukaan toimii absurdin humoristisena viittauksena soittamistekniikoiden laajentamiseen.

 

Haastatellessani Annika Tudeeria, Timo Fredrikssonia, Yiran Zhaoa ja Tua Helveä Obsenssions-teoksesta minulle kävi nopeasti ilmi, miten Oblivian tapa työskennellä poikkeaa musiikin modernismin esityksellisistä kokeiluista. Siinä missä jälkimmäisten radikaalit ja hulluttelevat eleet olivat yhä lähtöisin yhdeltä signeeraavalta tekijältä, tyypillisesti säveltäjältä, Oblivian työskentelyssä keskeistä on kollektiivisuus. Tämä tarkoittaa paitsi teosmateriaalien tuottamista yhdessä, myös laajempaa työskentelyn etiikkaan liittyvää ajatusta, jossa hoiva, kuuntelu ja jatkuva ideoiden jakaminen ovat keskeisiä ryhmän työskentelyssä.

 

”Oblivian työskentelyssä on ollut keskeistä tutkia sitä, miten voimme työskennellä yhdessä ei-hierarkkisesti. Samoin työtapojen ja ryhmän jäsenten moninaisuus on ollut olennaista. Ryhmän alkuvaiheessa kirjoittamassamme manifestissa kirjoitimme myös siitä, että kaikille mukanaolijoille on maksettava palkkaa heidän tekemästään työstä. Tärkeää on ollut myös kevyt ote asioihin, sekä kokeellisuus – ja se että tulee naurettua paljon”, Tudeer tiivistää Oblivian työskentelyn periaatteita.

 

Kuten useiden muidenkin ryhmän teosten kohdalla, myös Obsessionsissa lähtökohtana toimii käsite: tässä tapauksessa pakkomielteen ajatus. Yhteinen työskentely – sekä valmis teos – ovat yhä uusien näkökulmien ottamista yhteiseen aiheeseen. Lähestymistapa muistuttaa minua esseen tavasta rakentua, ranskan sanan essayer mukaisesti yrittämisenä, kokeiluina. Kuten kaunokirjallisessa esseessä, kollektiivisessa työskentelyssä olennaista ei ole niinkään yhteen lopputulokseen tai väitteeseen tähtääminen, vaan näkökulman jatkuva muuttaminen. Kokonaisuus rakentuu sommitelmana erilaisia otteita ja äänensävyjä, joiden välisiä eroja ei pyritä tasoittamaan.

 

 

Käsitteellinen lähtökohta voi toimia myös välittäjänä eri työtapojen ja estetiikkojen välillä. Teoksen eri suuntiin avautuva ydintematiikka määrittää valittavat keinot. Tämä on omiaan luomaan myös työskentelyn kulttuuria, jossa teatterin tai musiikin perinteiset työroolit eivät sanele teoksen tekoprosessia, vaan roolit muotoutuvat teoksen tarpeisiin.

 

Obsessionsin kohdalla yhteinen prosessi alkoi materiaalin tuottamisella. Fredriksson kuvailee ”tee mitä näet” -harjoitetta, joka alkaa sillä, että kaikki osallistujat kirjoittavat ylös teoksen aiheeseen liittyviä sanoja. Tekstit annetaan toisille luettavaksi, minkä jälkeen ensimmäinen harjoitteen tekijöistä saa muutaman minuutin aikaa valmistaa valitsemistaan sanoista näyttämöllinen ”prototyyppi” ja esittää se toisille. ”Se voi olla mitä tahansa mieleen tulevaa. Muut katsovat sivusta, ja kun kolme minuuttia on kulunut, seuraava tulee ja yrittää tehdä mahdollisimman uskollisen kopion siitä mitä juuri näki. Tämän jälkeen tulee kolmas, joka puolestaan tekee mahdollisimman uskollisen kopion tuosta kopiosta.”

 

Obsessionsin prosessissa tehtävänanto muuntautui myös muotoon: tee mitä kuulet. Harjoitteiden avulla syntyy hitaasti materiaalia, jota työstetään yhdessä. Vaikka kukin ryhmän jäsenistä työstää esityksen eri elementtejä myöhemmin myös itsenäisesti, kaikkia esityksen ainesosia tekstistä äänimateriaaleihin tuotetaan ja editoidaan yhdessä.  

 

Uudessa teoksessa ryhmän tapa työskennellä asettuu ehkä ensimmäistä kertaa tässä mittakaavassa institutionaaliseen kehykseen, sillä kantaesitys valmistetaan yhdessä saksalaisten Theater Bremenin ja Oper Wuppertalin kanssa. Koronatilanteen vuoksi alkuvaiheen workshopit oopperan esiintyjien kanssa on täytynyt siirtää ja alkuperäisiä suunnitelmia teoksen työstämistavasta on pitänyt muuttaa lennossa. Kysyn Tudeerilta, Fredrikssonilta ja Zhaolta, millä tavalla ryhmän kokeileva ja uutta neuvotellen hahmotteleva työtapa suhteutuu isojen instituutioiden toimintaan. Entä millainen suhde tulevassa teoksessa tulee olemaan ammattilaulajien ja muusikoiden sekä näyttämöllä niin ikään esiintyvien Tudeerin, Fredrikssonin ja Alice Ferlin välillä?

 

”Yksi tavoite on nähdä miten voimme luoda yhdessäolon tunteen näyttämöllä huolimatta eroistamme ja siitä ettei meillä ole aikaa käydä syvää prosessia läpi yhdessä”, Tudeer sanoo. ”Haluamme välittää tämän yhteisyyden tunteen, vaikka näyttämöllinen läsnäolomme olisi erilaista, mikä on tietysti ilmeistä heti kun laulajat avaavat suunsa. Etsimme kuitenkin pikemminkin yhteyksiä kuin eroja välillämme.”

 

Onko musiikki elementti, joka tekee tämän yhteyden mahdolliseksi?

”Kyllä, mutta myös liikkeet. Ja ihmisääni, ei vain laulettu, vaan myös kuiskattava ja puhuttava äänimateriaali”, Zhao lisää. Myös soittajat tulevat näyttämölle esityksen keskivaiheilla, jolloin kaikki esityksen esiintyjät ovat läsnä samaan aikaan.

 

Liikkeet ja ääni yhdistävät eri ruumiita riippumatta niiden omaksumista tekniikoista, ruumiinhistorioista, niihin eri tavoin kohdistuvasta katseesta. Kuunnellessani Oblivian jäseniä en voi olla ajattelematta mielessäni, että unelmalla eri aistien yhdistämisestä taideteoksessa –  aistillisuuden juhlimisella – on taiteessa yhtä keskeinen rooli kuin pyrkimyksellä löytää juuri kunkin ilmaisutavan omimmat keinot. Toisaalta, ehkä kunkin taidemuodon omin tulee esiin juuri osana yhteistä teosta – musiikin musiikillisuus tulee koettavaksi esiintyvää ruumista vasten, ja esityksen esityksellisyys tai esiintyjän ruumiillisuus tulevat sitä voimallisemmin läsnäoleviksi, mitä enemmän musiikki ja ääni luovat niille tilaa?

 

Baselin-luentonsa lopulla Nietzsche kuvasi antiikin musiikkidraaman samanaikaista moninaisuutta ja ykseyttä, jossa ”monet taiteet työskentelevät korkeimmalla tasolla, ja silti yhdessä ainoassa taideteoksessa”. Nykyhetken uusi musiikkiteatteri on ehkä antiikin draaman kaukainen jälkeläinen. Kuten Nietzsche kirjoittaa: ”tulevaisuuden taideteos ei ole kimmeltävä, joskin pettävä kangastus: se mitä toivomme tulevaisuudesta, on jotakin mikä joskus oli todellisuutta – yli kaksituhatta vuotta sitten menneisyydessä.”

 

Ehkä ’uutuuden’ sijaan voitaisiinkin puhua vain musiikkiteatterista – tai vain esityksistä. Oblivian tapauksessa lajityypillisiä määritelmiä olennaisemmalta tuntuu uusien yhdistelmien ja muotojen synnyttäminen: kuten Zhao asian muotoilee, yksi keskeinen ajatus Oblivian työskentelyssä on mullistaa itsensä musiikkiteatterin alueella – ”Yrittää tehdä jotain, mitä emme ole vielä koskaan tehneet yhdessä.”

 

 

Nietzsche, Friedrich: Das griechische Musikdrama; The Greek Music Drama. Käännös Paul Bishop. Contra Mundum Press, 2013.

 

Heile, Björn: New music theatre and embodied cognition, teoksessa New Music Theatre in Europe; Transformations between 1955-1975, toimittanut Robert Adlington. Routledge, 2019.

 

Oblivia: Collective introduction to the blog theme ‘music theatre’. www.oblivia.fi/blog/obsessions/, 9.4.2021.

 

---

Artikkeli englanniksi:

Music theatre for all the senses

Aiheesta myös:

Tunteita ja politiikkaa kansainvälisesti