08.09.2022
Vrede, tvivel, hopp, beredskap
Dramatikern Christina Ouzounidis känsla av marginalisering och därpå följande trötthet och vrede fick henne att skriva den hyllade pjäsen Heterofil. I ett samtal med dramatikern Christoffer Mellgren, berättar en av Nordens mest säregna dramatiker om hennes syn på ordens betydelse, dramatikens utvidgning och teaterns potential.
Som få skriver den svenska dramatikern Christina Ouzounidis med med omsorg om språket. Hon låter inte bara orden bära fram en berättelse. Orden själva är också vad det handlar om. Deras innebörd, vad som sägs och inte sägs och av vem. Språket ifrågasätts, fasta uttryck och klichéer rannsakas, lekfullt och komiskt, men utan pardon.
Pjäsen Heterofil hade premiär på Teatr Weimar i Malmö 2008 och är en av de utvalda pjäserna i projektet Världen på scenen. I intervjun nedan, genomförd per e-post i augusti 2022, talar hon bland annat om pjäsens språk och tematik men också om sin syn på teater och dramatik.
Varför vänta med de stora frågorna. I pjäsen Heterofil säger en av pjäsens tre roller: ”Den enda revolutionen är att uttala det underförstådda.” Är det också teaterns potential?
Ja varför vänta med de stora frågorna! När det gäller repliken tänker jag kanske inte på teaterns möjligheter på det sättet. Dels misstror jag den utsagan, precis som jag misstror alla dramatikens utsagor. Jag tänker att det är dramatikens styrka, att kunna gestalta konflikter och polyfona, motstridiga påståenden i varje enskild replik, att det är vår uppgift att misstro den. Dels tänker jag nog på teaterns möjligheter som undersökande, mer än uttalande.
Däremot uppfattar jag nog teaterns förmåga att gestalta och visa upp det omedvetna som en stark möjlighet.
Jag använde förresten ovan ordet ”roll” om den som uttalar repliken. Är det ett bra ord i sammanhanget?
Ja… det är väl i någon mening en roll, men kanske inte på det sätt många skulle uppfatta ordet. Jag tror att min dramatik ofta utgår från att rollen uppstår genom de ord som uttalas, dvs att ingen ”roll” finns innan dess. Utsagorna, det de låter framträda eller inte framträda, de viljor och avsikter som ges utlopp, de försök som orden i någon mening är, dvs handlingar för att få något att hända genom orden — allt det är vad som utgör rollen. Den som letar efter en roll som föregår dessa utsagor för att kunna uttala dem, kommer nog att leta förgäves.
Ords betydelse, och makten i benämnandet är också teman i pjäsen. Det huvudsakliga ämnet uttalas redan i första repliken: ”Det har sagts att vi ska tala om heterosexualitet”. Vad var bakgrunden, eller orsaken, till att du skrev den här pjäsen?
Pjäsen kom ur en ofantlig trötthet men också en stark vrede som hade sitt ursprung i känslan av marginalisering. I en tid när många började få upp ögonen för orättvisor, bland annat inom scenkonsten, och det på många sätt kändes som en hoppfull tid, fanns det också, i denna rörelse, en stark känsla av att vissa positioner var mer ok att ifrågasätta än andra, att språket, ofta omedvetet, i samma ögonblick som det ville ifrågasätta, också cementerade vissa positioner i samhället. Jag minns i sammanhanget en konferens jag var på där ett antal svenska dramatiker som genom åren åsidosatts för andra, skulle spelas och framhävas. Det var ett fantastiskt projekt, men under ett par timmars seminarium hade orden ”kvinnlig dramatiker” uttalats så många gånger att jag tänkte att det motverkade sitt syfte. För varje gång ordet ”kvinnlig” uttalades i sammanhanget framstod det som ett helt omedvetet sätt att befästa dramatiker som något självklart manligt.
Verbet är passivt, men tonen tvärtom.
Den inledande repliken är på en gång mycket tydlig och etablerar samtidigt en viss ambivalens. Verbet är passivt, men tonen tvärtom. Och på scenen står tre skådespelare ”klädda som prostituerade /…/ helt och hållet i objektets symboler, men förhåller sig i varje sekund som subjekt”.
Har inte tänkt på det där passiva verbet på länge… men det är sant, det säger något om ett imperativ, om något som kommer utifrån de talande själva men som drar in dem — och påminner därmed om sådant som de hade kunnat tala om, om inte det aktuella ämnet var så tvingande.
Om ambivalens i viss dramatik uppstår genom vaghet, antydningar och undertext uppkommer det här snarare genom hur tydliga tecken krockar med varandra. Eller upprepas tills de, på ett nästan magiskt sätt, förlorar sin säkerhet. Hur finner du form och språk i dina pjäser?
Upprepningar av olika slag har följt mig genom åren. Det du skriver, om att ord och tecken förlorar sin säkerhet, är för mig kanske en av dramatikens mest centrala förmågor, att iscensätta förvandlingar, undersöka dem, tecknens, utsagornas. Det var oerhört viktigt i den här pjäsen, som ju handlar om språket och hur vad det gör med världen.
Jag tänker att formen när jag skriver dramatik helt också hållet består av sitt ämne, att pjäserna inte hade kunnat se ut på något annat sätt, då hade de också gestaltat något annat. De ämnen jag sysslat mycket med har på något vis krävt den dramatiska formen, inte för att de i första hand måste uppföras, utan för att språket är verksamt på ett visst sätt när det är skrivet för att uttalas i följt av kroppar i tid och rum.
För många år sedan läste jag din pjäs Lagarna och jag kom på mig själv nyligen med att för ett ögonblick tro att jag också sett en produktion av texten… Upprepningarna, det envisa och exakta språket, gjorde att vissa ord satt sig i minnet på ett sätt som annars inte sker. Jag MÅSTE helt enkelt ha hört någon säga ”Jag är inte Klytaimnestra”…
Haha, det gör mig glad att höra. För mig var den där ingången i pjäsen en lösning på något, som handlade om att undkomma förutfattade meningar om just ”roller” (eller det som i värsta fall ofta kallas karaktär…) Jag hade själv känslan av att det i samma ögonblick som dessa negationer uttalades, för varje gång de uttalades, med varje variation, framträdde alltmer tydliga personer av kött och blod. Och det är otroligt viktigt vad och hur dessa negationer formuleras, vad de tar avstånd från och därmed upptar i sin identitet.
Också i Heterofil finns önskan om att undkomma benämningen genom att snarare definiera vad någon INTE är. Samtidigt finns också viljan att uttala det som annars brukar undgå benämning. Det blir en kamp mellan ”att vara och inte vara” som gäller inte bara livet utan också språket. Hur upplever du just teaterns möjligheter att låta någon eller något både vara och inte vara på scen?
För mig är nog teatern en plats som tillåter konflikter och motsägelser, där svaren inte måste finnas och där påståenden kan prövas utan att leda till en konklusion. Våra sceniska instrument möjliggör det, det är min erfarenhet. Det faktum att vi arbetar med tiden, dvs att tiden går, att ingen tillbakablick finns, att en utsaga följs av nästa, obönhörligen, gör att en sak i taget kan ges fullt existensberättigande. Men tyvärr tycker jag kanske inte att den möjligheten alltid används.
Ibland tycker jag att teatern verkar ha ett behov av att berätta sanningar, på att svara, istället för att stanna kvar i frågorna.
En av teaterns styrkor, tänker jag, är att den är bra på att tvivla, på att påstå en sak för att kanske i nästan stund upptäcka att det påståendet ledde till ett nytt, att på så sätt i första hand stå för en självrannsakan, en undersökning av språket, av oss själva, av sådant vi upplever som självklart. Men ibland tycker jag att teatern verkar ha ett behov av att berätta sanningar, på att svara, istället för att stanna kvar i frågorna.
Vad skulle du önska av en läsare som läser någon av dina pjäser? Eller kanske är det bättre att säga vad du ”hoppas på”? En läsare läser förstås som hen vill…
Ja, en läsare läser som den vill. Men när det gäller min dramatik hoppas jag nog lite på det tvivel jag skriver om i min avhandling, ett slags pendlande mellan utsaga och struktur, där tiden är viktig, att själva tiden gör något med utsagorna, påverkar dem och ger dem betydelse i förvandling.
Tvivel har jag kallat det tidigare, men när jag tänker efter ser jag nuförtiden nog mer på det som beredskap, kanske en beredskap till omvärdering.
Du är ju också regissör. I vilken mån är tankar på gestaltningen av din text närvarande när du skriver?
När jag skriver är jag inte upptagen alls av skådespelare eller publik. Regiarbetet kommer senare. I skrivandet finns inte plats för några vittnen. Däremot kan jag inspireras av en viss skådespelares röst, textbehandling, sätt att använda orden. Att skriva för den skådespelaren kan ge mig en känsla av frihet, skapa möjligheter som jag tror tillför texten något.
Pjäsen utspelas, enligt anvisningen i början av texten, i den tid det är, på den plats den spelas. Om pjäsen översätts till finska och läses och potentiellt spelas i Finland — i ett annat land, 15 år senare, på ett annat språk… Hur ska en förhålla sig till den inledande anvisningen?
Jag tror att den anvisningen är viktig just för att utsagorna måste få fyllas i det sammanhang där de uttalas för att bli verksamma.
När pjäsen spelades i Georgien uppstod helt andra betydelser och konnotationer som jag inte hade kunnat föreställa mig när jag skrev texten. Kontext, skådespelarnas gemensamma historia i ett land med helt andra erfarenheter än de vi som ensemble kom med, gjorde texten brutal och levande på ett helt nytt sätt. Jag tror att pjäsen är beroende av att situeras varje gång den spelas, för att inte bli för säker på sin sak och därmed dömande, utan kunna vara både så arg och så utsatt som texten inbjuder till.
I en text full av formuleringar som får en att tänka fastnade jag bland annat för: ”Kom med din ståndpunkt och ditt hävdande av rätt och fel, men först när din ståndpunkt motsäger din känsla.” I pjäsen finns en återkommande, ska vi kalla det uppgörelse, med känslan. Hur ser du på ”tanke” och ”känsla” utifrån ditt skrivande, eller för den delen i ditt arbete som regissör?
För mig är uppdelningen intressant, kanske för att jag i olika sammanhang upplever att känsla kan användas som argument, som om det vore något oantastligt, autentiskt, som om känslan inte också är ett resultat av en struktur, vanor osv. Känslor är viktiga i arbetet, men inte för att de måste styra oss, tänker jag. I arbetet med skådespelare handlar det mycket om impulser, eller om känslan inför vissa rörelser eller platser i rummet. De känslorna och impulserna är avgörande när jag regisserar, men inte för att vi måste följa dem. Snarare kan ju en känsla av eller inför något ge värdefull information.
Känslor kan vara resultatet av strukturell prägling och idéer om naturlighet.
När skådespelaren, eller jag som regissör, känner något, måste det rannsakas. Känslor kan vara resultatet av strukturell prägling och idéer om naturlighet. En viss kropp kan känna sig bekväm med att ta stor plats i rummet medan en annan inte gör det. Att tänka form är därför viktigt när jag regisserar, att gå in i en gemensam form, ett språk som talas just i den aktuella världen av de aktuella kroppar som är där.
Apropå benämningar. Pjäsen skrevs 2008. Jag vill minnas att diskussionen kring motsättningen mellan dramatisk och postdramatisk gick ganska varm då. Idag hör jag inte sällan det till synes självmotsägande uttrycket postdramatisk dramatik. Hur förhåller du dig till de här begreppen?
Ja… det där med postdramatisk dramatik har väl lite olika förklaringar, antar jag. När det gäller min egen dramatik har den ofta kallats för postdramatisk. Jag är inte riktigt med på den benämningen. Jag brukar säga att jag ser min dramatik som strikt aristotelisk, vad vi nu menar med det... För mig handlar det om att använda vissa verktyg, grundade i en västerländsk skådespelartradition, att skriva handlande utsagor, att tänka i förlopp och i internationella försök. Det jag själv upptäckte när jag började skriva dramatik var att det gick att avhända vissa dramaturgiska begrepp och metoder, att modifiera dem, att plocka isär dem för att kunna ifrågasätta idéer om dramaturgi och språk. För mig har det varit just ett sätt att överbrygga, att utvidga dramatiken, att arbeta med variationer och nya former av dramaturgi och narrativ, utan att ge avkall på det vi på teatern brukar kalla för spelbarhet.
När det gäller just Heterofil var jag väldigt inne på retorik, som ju är besläktad med dramatik, och ville använda mig av vissa formler och figurer för att visa upp hur språket används för att normalisera respektive marginalisera människor och företeelser. Jag tänker att många av pjäsens utsagor är helt beroende av den struktur som byggs genom dessa retoriska former, att de nödvändiga konflikterna uppstår i det mötet.
Vi har här talat om Heterofil som hade premiär, i din egen regi, på Teatr Weimar i Malmö 2008. Vad arbetar du med för tillfället?
Just nu är jag mitt inne i en repperiod på Teater Galeasen i Stockholm. Vi arbetar med pjäsen Kung mor, som jag skrivit ihop med poeten Jenny Tunedal (baserad på hennes bok Rosor skador), om en mor som försvinner in i demensens glömska, där språk, identitet och minne upplöses och hon glömmer bort sin egen dotter. Den har premiär 10 oktober.
Christoffer Mellgren 6.9.2022
Läs mer om pjäsen Heterofil i pjäsdatabasen Maailma näyttämölle
Läs mer om projektet på svenska Världen på scenen